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姜吉安的现成品绘画

作者:佚名      宝物评论编辑:admin     
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  撰文/黄茜   摄影/萧潇

  

  壹   

  绢的自我表现

  初到姜吉安的画室,难免吃一惊:他正在绢上画一幅绢。仔细看,画笔下或蜷曲或舒展的绢本,比作为载体的真实白绢,更具体可感,柔腻真切。

  确切说,他是以绢做颜料,在绢上画绢:剪下一幅白绢的边缘,将其烧制成颜料,用画笔蘸取在剩下的绢上画一幅赭色或青色薄绢。烧制颜料剩下的绢渣,捏成雕塑置于绢画之侧。

  以绢画绢,绢里有绢,听起来像迷人的同义反复,又像一个完美的轮回。绢在火的淬炼里,在艺术家繁密幽静的笔触里,完成了杰出的、对自我的第二次创造。它不再充当色彩和形象无闻的承担者,而是获得了更强劲的生命,更动人的情态,成为活泼轻俏、富于禅意的艺术本身。

  柏拉图说,艺术就是“欺骗”和“制造幻象”。绢画和雕塑的配合,柔软、立体、有纹理、有起伏、有光影,悬挂在洁白的展墙上,往往让人信以为真。制造视觉幻象,是艺术最伟大而无用的发明。它显得有些玩世不恭,常常像是在炫技或开玩笑,但观众并不因为受骗而恼怒。至少它说出了另一重真理:视觉具有欺骗性,眼见未必为实。

  一幅幅丝绢对人们发出诘问:这是我,可这又不是我。是与不是,取决于你自愿保持的距离,和对现实挖掘的深度。我与非我的悖论。

  姜吉安为什么创作“丝绢系列”?最开始,他想在绘画里引入一种朴素的手工性。在古代,许多画家自己制作颜料。唐朝张彦远《历代名画记》里,记述了当时所用的主要颜料、产地和加工方法。采用丝绢,也许因为它是学工笔画出身的姜吉安最熟悉的媒材。

  曹昭《格古要论》里说:“古画绢色淡黑,自有一种古香可爱。”又说:“唐绢丝粗而厚,或有捣熟者。五代绢极粗,如布。宋有院绢,匀净厚密,亦有独梭绢,有等级细密如纸者。”

  姜吉安用以作画的绢,自然不可能是珍罕的古绢。但他画出的绢,赭里带黑,匀净密实,倒是像经过时间濡染的唐绢或宋绢。虽然同是绢本,图样和媒材在时空上拉出纵深,形成富有趣味的差异和交互指涉。

  试想一幅宋绢上既没有流水苍崖,也没有人物花鸟和芦苇渚汀,只是突兀地展示着自身的褶皱和纹理,就好比拿了一张现成品挂在美术馆的墙上,这是多么古雅又后现代的事!

  在以绢画绢的过程里,姜吉安找到了属于自己的艺术语言。这种语言,取消了艺术和对象的二元对立,强调了创造过程里“材料”的作用,在“制作”上回应了远古的技艺传统,在观念上又拓展了当代艺术的疆界。

  “丝绢系列”是一种更为本质的绘画,它探讨了艺术最根本的属性:某种物质如何从自身中再造出自身。在方寸之间,它也体现了一种最为古老的宇宙哲学:世间万物不过是相同元素的不同组合与形态。因而万物平等,艺术家并不比寻常人更智慧,艺术也并不比非艺术更高贵。

  贰   

  茶经拾遗

  唐代陆羽的《茶经》,是世界上第一部有关茶的专著。陆羽名疾,字鸿渐,季疵,号竟陵子、桑苎子,又号茶山御史。此人敏于学,擅诗文,性格清高,淡泊名利,曾一度招拜太子太学、太常寺太祝而不就。

  相传陆羽21岁时便立志要写《茶经》,为此访遍产茶名山,经义阳、襄阳,往南漳,直到四川巫山,饥食干粮,渴引茶水,每到一处,即将茶叶制成标本,与当地村老讨论茶事。《茶经》详述茶之源起、用具、采制、烹煮、饮用、药效、优劣等,是中国古代最完整的一部茶书。

  姜吉安的《茶经拾遗》,以茶做纸,烧为颜料,以烹煮后的茶叶作为文字,像一页页以茶叶写就的蝇头小楷。《茶经拾遗》雅秀而富含诗意,让人想见这样一幅画面:深冬之夜,艺术家一边以雪水烹茶,一边独自捧读《茶经》,而出自“茶圣”笔下的汩汩文字,突然变成了茶壶里沸腾旋转的茶叶变化万端的舒展外形。

  以茶写茶经,多么精巧的概念偷换。

  《野生古树普洱之:弄花》和《野生古树普洱之:踏雪寻梅》,用普洱茶制成深色纸张,将烹煮后的普洱茶叶随意撒在纸上,茶叶蜷曲轻盈,形似花瓣,暗香浮动。用毛笔勾勒出连接花瓣的秀劲枝条,一幅简逸的花鸟画便宣告完成。

  无论是《茶经拾遗》,还是《野生古树普洱》,都延续了“丝绢系列”的思路。姜吉安把它们叫做“现成品绘画”。绢与茶,原本是生活里的现成品,并非由艺术家创造。但姜吉安改变了它们的自然属性,使得同样是绢,既可以是画的载体,也可以是画的手段和内容,同样是茶,既可以饮用,也可以造纸,还可以开阖如花朵,诵读为诗文。

  这个意义上的“现成品绘画”,意指用同一物质的不同形态贯穿创作过程的各个方面。从来源上讲,它们是“现成”的,从实现上讲,它们又是“再造”的。它相当地本质,也相当地纯粹,并且从根本上改变了绘画的意义和方式。

  姜吉安钦慕杜尚“让艺术等于生活”的哲学。在他的工作室里,放着一组古雅的茶具和十几包不同的茶叶。每天,他会喝喝茶,想想事,如果心情好,就将煮过的茶叶切碎、蒸煮、碾磨、稀释、上网、压榨……以茶做纸是件复杂的工作。大部分时间,他不是在画画,而是从事各种手工劳动。

  这一点也很像杜尚。这位颠覆了艺术史的伟大艺术家非常喜爱动手制作,在他把自行车轮安装到一条木板凳上之前,甚至还专门学习了一些修理的基础知识。他曾说:“动手做事是很有趣的。我保持着警惕,因为‘手’存在着很大的危险性,但由于我做的不是艺术品,所以还好。”

2006年,《遮蔽》200x100cm 绢本绘画 姜吉安(嘉德在线总裁陆昂收藏)2006年,《遮蔽》200x100cm 绢本绘画 姜吉安(嘉德在线总裁陆昂收藏)

  叁   

  无为的美学

  是不是艺术品,究竟怎样才算是艺术品,这是姜吉安抛给我们的问题。

  如果在《绢本记》、《丝绢》等画作里,还保留着工笔画精耕细作的痕迹,到了《茶经拾遗》或《野生古树普洱茶》,虽然寥寥几笔体现出布局的高超和线条的功力,但“绘画”这一经过多年辛苦训练而获得的技艺本身似乎不再如从前那么重要。

  当许多艺术家还在孜孜以求绘画的绘画性的时候,姜吉安正在从绘画里剥除绘画性,剥除一切技术的、矫饰的层面。

  《夜沸茶鼎烹秋霜》,这诗意的境界不是“画出”的,而是“制做”的,不是苦心经营,而是妙手偶得。它自然而然,取自艺术家真实的生活。

  然而手工制作像工笔画一样耗时。并不缺纸,为何还要徒劳地以茶造纸?并不缺色泽古雅的颜料,为何还要从丝绢、茶叶里提取颜料?这里面,有着对于无用事物的认真爱好,以及毫无功利、天真烂漫的游戏心情。

  在798圣之空间举办的“中国当代青年水墨年鉴展”(第一回)里,姜吉安再度让人惊叹。他的作品占据了展厅里一个方形空间,这空间被布置成书房一角,墙、书桌、椅子、地面皆纯白无暇。墙上悬挂着《日常时间用法》和《茶经拾遗》等册页式的精彩小品。

  而书桌并非传统文人放置纸张、书籍和墨案的书桌,相反,桌上放着一些用以捣碎、碾磨茶叶和丝绢的器皿。还有一支小小的、微微泛光的烛台,一竿由烧制后的残渣捏成的槎枒的枯枝。

  乍看起来像装置,又像设计,实际上既非装置,也非设计,只是艺术家内心的完满状态,只是为这些画作提供的清净无尘的语境。

  这就像姜吉安的另一间工作室,也像是一个搬进美术馆的现成品。它简单、安静、富有象征意义,提示着一切的起源,无论是艺术还是非艺术。

  老子《道德经》说:“道成而上,艺成而下”,又说:“为学日益,为道日损。损之又损,以至于无为。”做学问要日精月进,修道则靠日益减损:减损名利,减损欲望,减损情绪,减损知识与技艺,乃至人世间各种羁绊。

  姜吉安也在他的艺术里做减法:减去形象、减去表达、减去色彩与线条,减去形而上、减去对外在意义的依赖,最后甚至减去了绘画本身。只剩下一些碾磨淬炼的工具,一个纤尘不染的世界,就像杜尚的状态:活着,呼吸,做点没有意义的事,甚于喜欢工作。——一种无为的美学。

《两居室-5》84㎡ 现成品绘画 姜吉安 2007-2009《两居室-5》84㎡ 现成品绘画 姜吉安 2007-2009

  肆   

  本体批判

  “一种是和社会打交道的艺术家,另一种艺术家是完全自在的,不必有任何束缚的人。”——在当代艺术圈里,很少人像姜吉安那样冷静、沉着、毫无烟火之气。

  没有世事的颠簸起伏,没有情绪的大起大落,没有奔腾热烈的自我表达,也没有怪异夸张的奚落嘲讽。

  姜吉安毕业于中央美院民间美术系,是冯真教授的弟子,吕胜中和乔晓光的师弟。在1986年至1991年间,受到民间美术考察的影响,姜吉安创作了《春夏秋冬》、《田园》等一系列生动热闹、具有民间风格的作品,那是他最“接地气”的时刻。

  自1992年起,姜吉安开始创作《平淡》系列:体态高古的瓷瓶上堆放着一叠鸡蛋,瓶身的开片似一层渔网,又似透明的细胞膜,实际是他最喜爱的“蛛丝皴”。对不同质料关系的处理,瓶身的坚实和网的柔软之间的交融和错置,富有讽喻意味。

  从简单的物体:鸡蛋、书籍、瓷瓶、渔网、线团,到画室里用于素描练习的基本几何形体,球形、锥形、六面体、八面体,他的主题愈来愈减弱,愈来愈“去社会化”,愈来愈具有罗兰·巴特式的“零度风格”。真实人生退居为画布背后遥远的噪音,可画面对于视觉问题的反思以及浓重的理性结构却进一步揭示。

  几年前,姜吉安的《两居室》曾引起诸多瞩目。那是一件充满姜吉安式的思辨和幽默感的作品。在有着真实光源的屋子里,艺术家用炭笔画出一些不真实的、有侵略感的阴影。光与影同时并存,甚至,影的蓬勃生长并不以光为前提。这看起来有些荒唐,像个玩笑,却隐含他思维深处的平等意识。

  以透视法为基础的视觉观念被颠覆,光影之间的源流关系被解构,这就是为什么逾受过训练,愈洞察敏锐的人,走进这两居室时会感到愈强烈的不适。

  很少直接地反映社会生活,并不意味着他的作品缺乏批判性。姜吉安是个勤奋的思考者。他的批判是对艺术本体的批判,他试图解答的是“艺术是什么?”、“艺术的作用和意义”、“艺术如何使人自由”这样一些基本的、却难于解答的问题。而他的方法,是从最切近的生命经验,从最熟悉的材料和最纯粹的劳作里寻找答案。

  姜吉安曾在一次访谈里提到,传统工笔画讲究“三矾九染”,而他是“百染百洗”,画一幅画,有时渲染的次数多达百遍。如今,一幅20乘以30厘米的小品,也要费时月余。

  传统的工笔训练在他身上成就了惊人的耐心。在人人走捷径的年代,看着他不慌不忙地饮茶和造纸,不急不乱地勾描梅的树枝和绢的纹理,好像时间充裕得用不完,好像稍微心有旁骛,做出来的东西就不够静气。

  面对今天艺术界急功近利、物质至上的局面,姜吉安践行着那位让他心折的前辈艺术家的箴言:沉默、缓慢、独处。以至于他的作品如此工致、如此静谧、如此悠然而清冷。一卷卷空白的丝绢,和一张张空灵的册页,像是他与古人无声的交谈,和与宇宙神秘的对视。

  “至虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”。艺术不再模仿生活,艺术就是生活本身,每次呼吸都成为作品——有许多种获得幸福的方式,这是最好的一种。

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