书画装裱与修复的形式美

    常言道“三分画，七分裱”。传统书画艺术，只有经过装裱，才能便于欣赏和收藏，而且，装裱工艺水平的高低直接影响到书画作品的整体审美效果。书画未经装裱，再生动的画面也会缺少神采。古人说“画经小托，业已功成”[1]，书画装裱的重要性可见一斑。所以，从书画作品的完整生成程序来讲，装裱是书画创作过程中不可缺少的必然环节，是书画作品的再创造。其实，书画裱件本身就是一件完整的艺术品，而且书画修复过程中的接笔和补色技艺更是直接参与了书画艺术的再创作。从这个意义上来说，一幅书画，只有经过装裱，创作过程才算最终完成。装裱与修复工艺作为书画整体布局的一部分，不仅能使书画作品大为增色，还能起到保护文物的作用。传世古书画，由于年代久远或收藏不慎，往往出现腐朽破损的情况，凭借装裱师的高超技艺，精心修复，重新装裱，就能使之起死回生，恢复其本来的神韵。因此我们说：装裱及修复与书画是相辅相成、紧密相连的关系。

    关于书画装裱的文献记载，最早见于唐代张彦远的《历代名画记》：“宋时范哗，始能装背”[2]，说明我国装裱工艺具有悠久的历史。装裱工艺在不同历史时期有着不同的内容和变化，并不断的丰富和完善。装裱与修复作为传统手工艺技术，其自身的发展也必然遵循一定的工艺美学原则。古人最初对书画进行装裱的目的十分简单，就是要使书画平整结实，便于保存和欣赏。随着社会审美意识的提高，“平整”和“结实”已不能满足人们的审美需求，这就直接促进了书画装裱工艺向追求美感的纵深层次发展。经过历代书画装裱工艺的不断完善，最终形成了其特有的形式美学内涵和创作规律。参考阅读：品评装裱质量

    先秦手工艺技术专著《考工记》总结了古代各种传统工艺制作的基本法则，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”[3]的朴素的工艺美术观念，为我国传统手工艺技术构建了初步的形式美学原则和创作规律。书画装裱工艺作为“有意味的形式”，以千百年来人们在生活中积累的审美经验和审美习惯为基础，也逐步形成了自己独特的形式美学内涵。以《考工记》相关记述为指导，我们可初步总结出书画装裱与修复的形式美包括材料美、工艺美、款式美、色彩美、线条美、结构美等多方面的内容。现选择其中几个主要方面展开探讨：

    一、材料美

    装裱材料是体现书画装裱形式美的物质条件。装裱修复材料的选择搭配及材料的加工运用，都是创作形式美的首要基础。装裱所用的宣纸、绫、绢、锦、天地杆、轴头、签子、穿绳、结带等物质本身都体现了装裱材料的质感美。装裱纸张的确定选用，对装裱的质量和效果影响极大。装裱工艺中的用纸，从选纸、染纸到托纸均有严格的要求。唐代即被古人广泛赞誉的宣纸，不但色纯白洁，质感柔软，厚薄均匀，吸水性好，而且纹理美观，着笔深固，墨韵层次清晰，因此是装裱修复用纸的首选。花绫图案多种多样，颜色丰富：常见花纹有梅、兰、竹、菊、团花、云鹤、双凤、鸾雀等；颜色有深浅金黄色、米黄色、深浅蓝色、绿色、青灰色、枣红色、茶色等。这些冷暖色调齐全，图案花纹多样的材料本身就具有美的感染力，所有这些绫料，都可以单独拿出来作为一件精美的艺术品欣赏。在装裱修复过程中，我们根据画心的内容色调、气韵意境来选择适合的花绫图案和颜色，必然会取得良好的艺术效果。再如装裱材料中的宋锦，也是理想的书画良材绝配。其富丽不失稳重的色彩、细腻且坚韧的质感、古雅不俗的风格、明暗有序的配色、粗细流畅的线条所构成的自然美感是无与伦比的装裱修复材料。装裱珍贵书画所用的天地杆多以檀香木为材料，既有香味，又能防止虫蛀，从材质上强化了书画裱件的整体美感。轴头是书画裱件的实用饰物，需根据书画作品的名贵程度来选用恰当的材料。古代书画装裱在绫绢和轴头的品种、色彩等方面都很讲究。历史上用作装裱轴头的材料有玉、象牙、琉璃、牛角、珊瑚、玛瑙、水晶、琥珀、紫檀、白檀等质料并有金银镶嵌．镂雕工艺等表现手法。古代书画装裱仅轴头材料的使用就有诸多讲究，几近苛刻。《隋书经籍志》记载：“上品红琉璃轴，中品绀琉璃轴，下品漆轴”[4]；宋代赵希鹄《洞天清禄集》也记载：“古画多用簪顶轴小而重，古人用枣木、降真、鸟木、象牙等，他木不用”[5]；明代陶宗仪《南村辍耕录》也有相关记载：“唐贞观、开元间，人主崇文雅，装书皆用紫龙凤绫为票，绿方纹绫为里，紫檀云花杵轴头，白檀通身柿心轴。此外，又有青赤琉璃二等轴，牙签锦带”[6]。可以看出，古代用不同质地，不同颜色的轴、带来区分书画的不同珍贵程度，装裱材料的美感质地是与书画本身价值相匹配的。这种模式化的装裱形式对其他装裱材料也必然有很高的要求。所以，古代书画装裱在材料的选用方面已经达到很高的水平。如前所述，书画装裱的用纸、绫、绢、锦、天地杆、轴头等材料就其本身来看都可以单独做为精美的艺术品。用这些优良材质来装裱修复书画，必然会起到锦上添花的效果，充分体现了书画装裱追求材料美的首要原则。

    二、工艺美

    书画装裱不仅是一项技术性较强的专门技术，也是一项艺术再创作活动。从事装裱工作对操作者的技术、经验和艺术修养都有着很高的要求。正如《装潢志》所述：“良工须具补天之手，贯虱之睛，灵慧虚和，心细如发。”：[7] 虽然装裱是书画装饰与收藏的基本工序，但倘若装裱不当便是对收书画藏品的一种破坏，因为每装裱一次，书画原作的气韵精神便可能减弱一次。古人说：“古迹重裱，如病延医……医善则随手而起，医不善则随手而毙。”[8]因此，我们必须尽量减少装裱修复的频率和次数，同时更要注意追求装裱过程中的工艺美。书画装裱的工艺美，一方面指科学的装裱工艺操作流程，另一方面指通过装裱师的科学操作，创作出做工精良的书画装裱艺术品。就具体的工艺技巧而言，从前述的选材环节中已经得到了体现。在实际操作过程中，只有在工序合理的基础上充分做到画心定位精确、裱件色调搭配合理，天地杆匀称均衡，裱件上下均满足视觉最佳效果等诸多要求，才能称得上是一幅完美的装裱工艺品。

    装裱工艺从最基础的浆水的配制、浆糊的制作到托料、裁切画心、镶嵌画心、覆褙、砑装等都有一套严格的操作工序，需要操作者具备相应的裁刀、刷帚技艺，熟练掌握制糊、染色、镶嵌、覆褙等技艺。如装裱修复中的托绫环节，包括开断花绫～配托纸一做头一平丝一上浆一上托纸～排实上墙等程序都要求操作得法、一丝不苟、井然有序。倘若个别环节操作不当，则会影响装裱书画作品的整体效果。再如装裱工艺中纸缝的衔接处要妥善处理，做到有张有弛，要达到自然疏落而不能重叠的效果，才能让画面产生伸张自然的美感。唐代张彦远曾说：“纸缝先避人面及要节处，若缝缝相当，则强急，卷舒有损。要令参差其缝，则力气均。”[9]如果装裱者在纸张的接缝处操作不慎造成重叠，就会伤害画面自然流畅的美感。正如明代周嘉胄《装潢志》所说：“补缀须得书画本身纸绢质料同一者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分。”[10]书画修复技艺中要求最高的全色技艺，几乎代表了装裱与修复的最高水准，是体现修复工艺技巧的精华之处。古旧书画经过揭、补、洗等工序后，需将画心的残损部分，按作品的原貌和色调进行接笔、补色，这是一道极其重要的工序。所配材料的准确与否、接补技术的高低、接笔补色的恰当与否，都直接关系到修复的质量。否则可能会出现“差之毫厘，失之千里”的情况。故尔，接笔前，修复者要仔细揣摩书画家的笔法及用笔特色，了解其笔墨特征，掌握笔法技巧，选用适合的笔墨材料，这些工作都要求修复者具备丰富的书画素养，还要有相当水平的绘画技法功底，其难度可想而知。因为今人临摹无法完全复原古书画，并且一旦全色就有造假之嫌，所以对珍贵古书画而言，现在已很少进行全色和接笔。国内博物馆的书画修复，大多只全不补，以“修旧如旧”的原则作为标准，以尽可能尊重书画本来的历史面貌。至于补色过程中的点补、铺填、烘染等操作方法，也都有其特定的工序和原则要求，必须按正确程序来进行。而且一般要经过连续多次操作才能逐渐达到要求。

    书画装裱与修复的工艺美还体现为裱件做工的精良和完美。完美的装裱作品要达到平、薄、齐、净、柔、匀、正，密、光的艺术效果，并要尽量避免装裱修复过程中出现破、变、晕、皱、翘、崩、裂、走等现象。因此，一个优秀的装裱师，必须做到精益求精。装裱工艺的精良首先表现为要有平的效果。平即是要求装裱师在装裱的过程中，始终做到保持画心的平整，避免出现任何褶皱；而薄、柔是要求装裱作品厚薄适宜，有柔软质感，从视觉到手感上都要达到最佳效果；齐、匀、正则是要求裱件接口均匀、两端整齐划一， 给人视觉美感；新、净是要求裱件作品不能污染，亦不能出现跑墨、跑色现象。这些工艺美的效果都对操作者的技术、经验和艺术修养提出了很高的要求。而且在实际装裱修复操作过程中，如何以审美化的技艺来弥补装裱材料本身的不足也对装裱工艺提出了挑战。这都体现了书画装裱与修复的工艺美。

    三、款式美

    “相物而赋形”是装裱的基本要求。我们在装裱修复之前，首先要确定与画心相适宜的款式。传统的书画装裱款式多样，大致可以分为轴、卷、片、册四大类，每一类又可根据具体装饰和工艺的差别分为若干种。书画装裱款式的选定，是根据画心尺幅大小、不同形式、实用需要以及欣赏习惯决定的。如果装裱的书画用于室内装饰，那么装裱款式的选择要服务于室内整体环境。书画裱件大小、色彩、形式各异，往墙上一挂，就与周围环境、墙面、家具、地板等产生了呼应和对比关系。装裱款式与环境空间若相得益彰，就能给我们带来丰富、多义的审美意味。所以，各具特色的书画装裱款式都是一种外在形态上的形式美。

    历史上不同时代盛行不同的装裱款式。古代宫廷为了显示帝王的威仪，往往将书画装裱的款式模式化。唐《历代名画记》记述：“贞观、开元中，内府图书一例用白檀香身，紫檀首，紫罗裸织成带，以为官画之裸。”[11] ¨可见，唐代对宫廷装裱的款式要求是十分严格的。到了宋代，宫廷装裱形制已经较为完备和成熟。宋徽宗赵估曾设装裱提举官，并颁布装潢格式，宋代《绍兴御府书画式》就曾记述：“其装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有仪式。”[12] ”除政治目的外，古代书画装裱款式的设计，根本目的是让书画与装裱形式达到最佳视觉效果。总体来说，每类装裱款式都有其适合表现的书画内容和形式。比如最常见的装裱款式立轴，又称挂轴、条幅，是从古代屏风改进发展而来的款式。传统立轴一般有圈边、隔水、天地头、包首、惊燕、轴头、天地杆、签条等部分组成。具体格式又有：单色裱、双色裱、三色裱、宣和装等格式。立轴装裱，选择何种格式首先根据墙壁的高低，画心长短比例而定。另外，收藏或消费者的要求也是重要因素：“而宾主定当预为酌定装式，彼此意惬，然后从事，则两获令终之美。”[13]其次，装裱的款式要和室内装饰风格相一致。其中，书画悬挂环境的空间高度和面积是必须考虑的内容。较大的房间适合悬挂气势雄伟磅礴、构图辽阔、笔墨刚健奔放的巨幅或大幅书画作品，若把书画装裱成尺寸2米以上的立轴，就能与房屋空间相协调，更显空间宽阔、稳重和大气。如在大户型房间悬挂巨幅立轴山水风景画，可使主人如卧游自然山川，仿佛置身于山水田园之中。这种装饰效果，能使人的心性放飞自然，达到山水画“可卧、可居、可游”的完美效果，使人感到无比清新和愉悦。因此，装裱的款式美要与建筑空间和谐相称才能得到完美体现。

    手卷是最早出现的书画装裱款式，适合边展开边欣赏，一般收藏价值较高的书画横幅作品多以手卷款式装裱。手卷由天头、副隔水、隔水、引首、隔水、画心、隔水至拖尾等多个部分组成。按卷边装饰方式的不同，可分为撞边卷、转边卷、沿边卷等，尤以沿边卷整体效果最好。这三种形式的天头、引首、隔水、画心和托尾几个部分都与画心相连，有序组图。手卷的规格、尺寸主要根据画心的尺寸而定。一般高度大都在30厘米，长达10米左右，特点在于画意连续不断。唐代以前，书画大都装裱成卷轴形式。因为展阅不便，从唐代开始古人将卷轴分割成多页，为防遗失，便装潢成册，称之为“册页”。册页的出现，使翻阅观看变得大为方便。

    扇面极具美感的弧形外观，能引导观者的视线不断变换。一般而言，扇面的装裱多以挖镶的技法来镶嵌画心，可用宣纸装裱的扇面有纸、绢质的团扇和折扇，可以装裱成镜心、镜片、屏条、册页等。册页的装裱相对简单，形式一般有蝴蝶式、推蓬式、经折式等，全部用纸做开身，装裱后裁齐四边，美观大方。装裱的其它款式如镜片、横批、对联、屏条等也都可以作为室内装饰，既有实用价值，又具有很高的审美价值。

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    四、色彩美

    在中国书画发展史上，由于南北地域的不同，审美风格的差异，出现了不同地域特色的装裱风格。如京裱色彩辉煌，装背厚重；苏派装裱清新典雅，稳重大方；岭南派装裱色彩秀美华丽、柔和匀净等。这些代表不同地域风格的装裱式样，主要是通过色彩的选用和不同搭配来体现的。同样一幅书法或绘画作品，选用不同的装裱材质颜色及色调搭配，作品的风格会迥然不同。

    色彩具有冷暖感、进退和胀缩感，是物体色与视觉经验所形成的重量感作用于人的心理意识的结果。装裱材料绫、绢、锦等纺织品，纹样紧密的给人以重的感觉，质感柔软的给人的心理感觉就轻。装裱配色深浅不同，会产生轻重与远近之感。总体来说，书画装裱材质与书画本身是绿叶与红花的关系，也是宾与主的关系。所以两者色彩对比不可过于强烈，必须和谐一致，避免喧宾夺主，力求达到明丽协调、清净柔美的效果。书画装裱的整体色调是由画心和参与配色的色相，明度和面积关系决定的。书画艺术的色彩学原理都值得我们在装裱修复中加以研究，反复实践运用。装裱配色色调，一般是天地头色重，隔水、燕带色浅。明代文震亨的《长物志》记载了装裱部位的色彩：“上下天地须用皂续、龙风云鹤等样，不可用团花及葱白、月白二色。二垂带用白续，阔一寸许。乌丝粗界画二条，玉池白坡亦用前花样。书画小者须挖嵌，用淡月白画绢，上嵌金黄坡条。”[14](在这里，我们可以看出明代书画装裱的用色原则：上下天地用须用黑色，不可用葱白和月白，惊燕为白色，诗堂用白色，书画小者用淡月白，旁用黄色，并用金黄绞条镶嵌。可见古人在装裱过程中就注意到了不同色彩调子的冷暖搭配、色彩之间的纯度和明度的统一和谐。及至宋代，书画装裱多以深沉厚重的色调作为基调，又以明快温暖的颜色适度突出基调，协调主次关系，从而达到淡雅清静的色彩视觉效果。传统中国画多以墨色的浓、淡、干湿变化为主，着色为辅，故墨色较深的画面，装裱配色也要深，墨色较淡的画面装裱配色也要淡。总之，装裱配色的要诀在于端庄含蓄，力求通过对比来更好的突出画心。

    装裱镶料配色，以采用天蓝、米色、淡灰、湖绿、土黄等色为佳。一般而言米色朴素淡雅，以米色为基调，能和多种色调的画心搭配；淡灰色色域宽阔，给人深稳厚重之感；湖蓝或草绿色，具有闲适的自然气息。在装裱的色彩审美意识中，色彩不能用强烈的对比，忌用大红大绿，要做到艳而不火，繁而不乱。如果画心内容以暖色较多，可配以湖色镶料；画心内容比较素雅，则可配米黄色镶料。这样从根本上做到画面古朴协调，给人古色古香之感，使整个环境气氛与画面意境浑然一体。日常装裱修复工艺中，黄与橙、青与绿等色调差别不大的同类色在一起显示的协调和谐，正是装裱镶料配色所要求的。这也正体现了周嘉胄《装潢志》“画心三尺上下者俱嵌边，太短者挖嵌，用极淡月白细绢，画如设色深者，宜用淡牙色，取其别于画色也”[15]的装裱配色原则。具体来说，书画立轴的单色、双色和三色装裱形式，一色裱用色要突出画心的审美样式；双色、三色裱，色彩不能过于相近，色彩深浅要由外而内逐渐递减，要注意“使色彩产生节奏感和韵律美”[16]。三色裱另加上、下副隔水，副隔水颜色要比边框为深，深浅色彩衔接也要具有层次感。

    另外，书画修复中的接笔、补色也是考验装裱者色彩鉴赏能力的重要步骤。操作时，要把画心底色与补纸颜色仔细比较，缺什么颜色就调配什么颜色。要格外注意颜色的浓度，一般颜色的浓度要调配的淡一些，经二至三次补色达到与画心底色相同的程度即可。一幅古画的底色是在一个色调基础上，但上下左右可能会有所变化，因此，调配完成的颜色仅可作为补色的基调色，补色时还需随其变化灵活加
减颜色，才能与画心底色保持一致。所以，补色不仅是画心内容的一种延展，更是装裱修复者对作品的再次创作。而要想修复如旧，就需要装裱者具有很深厚的书画功底，要“做到与原作气息相通，才能真正的达到色彩搭配的完美无缺”[17]。

    书画装裱修复作为服务于书画作品的传统工艺，和书画作品本身有机地组合在一起，共同参与影响了观赏者的审美活动。在技术美学日益扩大到物质生活各个领域的今天，用形式美学原理去研究书画装裱修复的美学内涵，必将有益于提高书画装裱与修复的艺术水平。同时，我们也要认识到书画装裱艺术的形式美是多样化的，而且，随着时代的进步和人们审美观念的更新，形式美的法则也必然会发生变化。所以，追求书画装裱与修复的材料美、工艺美、款式美、色彩美、线条美等形式美的原则，并在此基础上勇于开拓，创造新的形式美是装裱与修复工作者共同的目标和任务。

    参考文献：

[1][2][7]杨正旗．中国书画装裱大全[M]．济南：山东美术出版社，1998．

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[4]长孙无忌．隋书经籍志[M]．济南：商务印书馆，1995．

[5]长北．中国古代艺术论著集注与研究[M]，天津：天津人民出版社，2008．

[6]陶宗仪．南村辍耕录[M]．济南：齐鲁书社，2007．

[8][9][1O][11][15]冯增木．中国书画装裱[M]．济南：山东美术出版社，2008．

[12][13]冯鹏生．中国书画装裱技法[M]．北京：北京工艺美术出版社，2002．

[14]黄宾虹，邓实．中国美术丛书[M]．北京：北京古籍出版社，1998．

[16]李晓鲁．解读中国书画装裱构成语言的审美特征[J]．装饰，2005，(06)．

[7]王恪松．中国书画装裱中的线、形、色[J]．上海工艺美术，1997，(02)．