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观念艺术后 绘画更加可行

作者:佚名      宝物评论编辑:admin     

  近来,绘画的状况有些搞笑——虽然表面看起来很糟糕,但其健康程度又前所未有的好。

  艺术评论家、专栏作家杰森·法拉戈写道:“过往的150年中,绘画的讣告屡见不鲜;但现在,绘画的复活迹象愈加明显。” 艺术史家苏珊·哈德森认为:“观念艺术盛行后,绘画并非不再可行,而是成为更加可行的办法,这在于其可为概念赋予形态,并将之与其他可能性界定开来。”

  查克·克洛斯(Chuck Close)作品《巨幅自画像》  查克·克洛斯(Chuck Close)作品《巨幅自画像》   约瑟芬·哈尔沃森(Josephine Halvorson)作品《艺术家的烤炉》  约瑟芬·哈尔沃森(Josephine Halvorson)作品《艺术家的烤炉》  格哈德·里希特(Gerhard Richter)作品《Schmela肖像》(布面油画) 格哈德·里希特(Gerhard Richter)作品《Schmela肖像》(布面油画)   杰森·法拉戈(Jason Farago)  杰森·法拉戈(Jason Farago)

  近来,绘画的状况有些搞笑——虽然表面看起来很糟糕,但其健康程度又前所未有的好。艺术市场繁荣不减,绘画尤其是抽象画受到优待,这反倒催生出“僵尸形式主义”的新一代艺术家。他们大量炮制出保险又好卖的绘画,其数码复制品看起来不错,放到各种艺术节的展台上也很好。不过,即便不谈狂热的市场效应,绘画艺术似乎也逐渐繁荣起来。双年展上,以前不是视频就是装置,现在却不仅有了抽象画,甚至还有了具象画——去年的韩国光州双年展即是一场具象绘画的盛宴。

  绘画是健康还是病了?又为何如此难以判断?“永远的现在”当代绘画展(刚刚)在纽约现代艺术博物馆(落下帷幕)。展览提出了有争议的论点,认为绘画很健康,而且是一如既往的健康——只是当前它不再追求新颖,而是为了全新的目的去重新使用、再造既有的风格样式。无论这样的论点是否令你信服,但事实是,这次展览是纽约现代艺术博物馆自1984年以来举办的第一次当代绘画展,这足以证明绘画的赌注是比以往高了。

  《当代绘画》一书是艺术史家苏珊·哈德森(Suzanne Hudson)的新作,相较于现代艺术博物馆“永远的现在”展览,本书以更深刻的历史观审视了当代绘画的地位。书中涵盖200多位艺术家的作品,且不仅仅是摆设性的作品展示。哈德森的精明之处在于,当她评估绘画状况时,她不再执着于风格,而是坚持“根据绘画这一媒介的历史和传统来评定、鉴赏绘画”。这样她便有了自由的空间,思考绘画本身以及绘画的动机、生产、流通、装裱及收藏机构。这同样意味着,不同于那些热衷于“除旧迎新”的绘画拥趸,哈德森则是一头扎进绘画在艺术领域中掀起的波澜。

  双重冲击

  150年来,绘画被宣告死亡的次数之多,已难以记录。不过,哈德森在引言中指出:回顾艺术史,有两项发明深刻动摇了绘画的地位,甚至使之灭亡。其一是19世纪30年代摄影的发明。摄影不仅可以比绘画更准确、快速地描绘世界,还使得一整套绘画语言陷入失语状态,从军事题材到学院肖像。据说,当学院派画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)第一次看到银版摄影时,他便说道:“从今天起,绘画就死了。”自那以后,绘画在某些方面是以与摄影对话的方式而呈现的。有时,这样的对话以拒斥影像可表现的真实性而呈现,如凡·高作品中非自然的颜色。而有时,绘画与摄影的对话则是平等的,如丝网版画作品,其中最为知名的是安迪·沃霍尔(Andy Warhol);还有理查德·艾斯蒂斯(Richard Estes)和弗兰茨·格斯琪(Franz Gertsch)的照相写实主义作品,这些绘画甚至比照片更“照片”;再如格哈德·里希特(Gerhard Richter)和查克·克洛斯(Chuck Close)的作品,其明显的绘画效果反而彰显了某种摄影性来源。

  摄影之后,第二波对绘画主体地位的冲击出现在1910年后。那时,杜尚将一个自行车轮、一个瓶架和一个小便器抬升到艺术的地位。甚于摄影对绘画的正当性的影响,这些现成品可谓对其造成了会心一击。杜尚不仅改变了艺术上的成功的定义,将想法置于视觉效果之上;而且消除了艺术家之手的介入必要,而这点是摄影没有完全改变的。因为事实上,20世纪早期的很多摄影师,如安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)和爱德华·史泰钦(Edward Steichen),都还在有意模仿绘画技法。杜尚的反叛行为使得技法的成熟不再是画家的美德,所以至20世纪60年代,艺术家比如极少主义雕塑家唐纳德·贾德(Donald Judd)便可自信地断言:“看来绘画已经完了。”

  的确,有些绘画风格在20世纪便死亡了。所谓的新表现主义——如朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)和弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)的大幅而糟糕的绘画,尽管20世纪80年代便能卷走数百万美元,让市场大为满意,但对于这一媒介的历史和潜能却提供不了任何新意。如今的“僵尸形式主义”也差不多如此。不过,总有绘画承认这一媒介面临的挑战,并以此为构建的基点,这些绘画便很好地承担了责任。所以哈德森认为,“绘画同样能够体现出自身的标志。观念艺术盛行后,绘画并非不再可行,而是成为更加可行的办法,这在于其可为概念赋予形态,并将之与其他可能性界定开来。”

  过早的葬礼

  上个世纪,抽象画被视为至高无上的、甚至是唯一的高级绘画形式。但近几十年来,随着绘画摆脱了前卫规范的束缚,具象绘画呈现明显上扬态势。一些艺术家挪用媒体的图像创作,尤其是吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)。在模糊地描绘康多莉扎·赖斯(Condoleezza Rice)和帕特里斯·卢蒙巴(Patrice Lumumba)的画作中,他便利用并调配了照片的效果。而上个月,一名摄影师将他告上法庭,认为他的画作涉嫌剽窃;他被判剽窃罪成立,不过现在正在上诉。其他的艺术家则喜欢直接观察,而非通过摄影机,如约瑟芬·哈尔沃森(Josephine Halvorson),她喜欢近距离描绘乡村建筑的静态之景;再如刘晓东,他描绘的户外年轻中国学生,易让人想起马奈(Manet)和库尔贝(Courbet)。可能哈德森的书中最大的遗漏是凯瑟琳·墨菲(Catherine Murphy),她既是美国最伟大的画家之一,也是耶鲁大学艺术学院的教授,可谓桃李遍天下。

  绘画现已不再限于帆布画板,甚至也不再限于墙面。巴基斯坦艺术家伊姆兰·克雷西(Imran Qureishi)不仅绘制袖珍画,而且创作直接绘于地面和墙面的大型“装置”,这些作品通常以盛开的鲜花为主题,由血红色的丙烯绘制而成。吉姆·兰比(Jim Lambie)则使用彩色胶带来铺满展览空间的地面,暴露出空间的建筑结构。很多情况下,绘画现在也不再以单独的艺术作品而存在,而成为一大串艺术程序中的构成元素。比如知名艺术家尤塔·科伊瑟(Jutta Koether),她不仅自己绘画,而且设计绘画的表现形式,连同特殊的打光,尤其注重展台效果,有时还在画廊的作品旁进行表演。

  科伊瑟对绘画实践进行了拓展,这对于围绕着这一媒介健康程度的某个大问题是个很好的平衡——而这个问题在哈德森那本好书里并没有被提出来。这便是市场的问题。数年前,当我拜访以智慧而敏感的“章节”系列作品闻名的艺术家RH。奎特曼(RH Quaytman)之时,她悲叹于收藏家和市场足以推动艺术史的事实。“对于绘画而非其他艺术形式的复兴,艺术博览会、网络图像和整个浮夸的艺术市场应该负责”,她告诉我,“我很伤心,是艺术市场的结构重新为绘画正名,使它复活……它好储存啊,也好运输,网上传播也方便:结果呢,绘画不管它本身怎样,却成了个完美的工具。问题就是,这个工具到底是谁的?”事实上,每个画家在面对空空如也的画板之时,都应该问问自己这个问题。■

  (作者杰森·法拉戈系艺术评论家、英国《卫报》、美国《纽约客》杂志、《新共和》杂志专栏作家,本文译自BBC文化版,杨天歌翻译,标题系编者所加。)

  

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