架上写意的变与不变

资料图片 　关良油画作品《坐人体》

　　上海是中国近代美术的摇篮。而架上写意正是海派油画的精神内涵。那么，架上写意的特点是什么？其意义何在？随着时代的变化，架上写意有着什么样的新课题，又有着怎样不变的追求？观念艺术之后绘画的理由是什么？前不久在朱屺瞻艺术馆开幕的《架上·写意——海上油画名家邀请展》尝试对这些问题进行探讨，同时也是对海派油画历史的总结和梳理。

　　姜岑 

　　上海是中国近代美术的摇篮。林风眠、吴大羽、刘海粟、关良、陈抱一、朱屺瞻、潘玉良、颜文樑等老一辈油画艺术大师中有的是土生土长的上海人，有的师承海派艺术大师，有的奔走于苏沪、沪杭等地之间辛勤播种着现代美术思想。然而在他们身上都有一个共同特点，那就是对架上写意精神的研讨以及对油画语言本身孜孜不倦的探索。“为艺术而艺术”——这也成了日后一代代优秀海派油画人的追求。

　　尽管上海美专离开上海已经半个多世纪了，在此期间世事变迁，国内外的美术新思潮层出不穷，上海也从昔日聚光灯下的文化艺术圣地渐渐淡出，但值得欣慰的是海上油画家对架上写意的传承一直没有中断。然而，由于种种历史原因，对海派艺术精神的关注和探讨失落已久。

　　前不久在朱屺瞻美术馆汇聚了陈抱一、潘玉良、刘海粟、关良、周碧初等前辈作品，以及沪上油画家王劼音、邱瑞敏、周长江、姜建忠、俞晓夫、黄阿忠等人的代表作品，以此来梳理海派油画的历史。

　　林风眠到先锋艺术“第一枪”

　　写意与上海的美术史始终紧密相连。“写意”是中国画的一个专有名词，是一种主观抒写事物、抒发作者情趣的表现手法。而所谓“架上写意”，顾名思义，即是西方表现形式与中国写意精神的对话，是手法上的，更是精神气质上的。20世纪早期，为了将油画这种舶来的艺术形式融入中国的血液，油画艺术尝试中的一个重要思潮便是西方表现性语言与传统写意语言的结合。林风眠、刘海粟、潘玉良、关良、朱屺瞻等前辈名家，可谓“架上写意”的成功先行者。

　　以林风眠为例，他既主张中国绘画从传统摹仿和抄袭中走出来，尽量吸收西洋绘画贡献出来的新方法，比如“改进绘画的原料、技巧和方法”，提倡“绘画的基本训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法”等，又深谙中国笔墨写意的精髓，成功地将传统大写意技法与西画学养巧妙对接，从而创作出了一大批诸如写意风景油画等杰作。

　　随着时间的推移，海派写意油画的发展从之前重视手法上将中国画的表现程式如单线平涂、移动透视、画面留白等与西洋画表现语言的直接结合，渐渐发展为对绘画中主观的、表现性语言的锤炼，即用极其个人化且纯正的油画语言，来表达个人的艺术观点；表现手法也日益丰富，不仅如前辈画家一样受到印象派、野兽派和古典主义的影响，更受到前苏联巡回画派、荷兰小画派、美国抽象表现主义、英国具象表现主义等各种流派的多元启示。当然中国画中的用笔、人物造型、意境等仍然是架上写意的重要源泉之一。具体说来，新中国建立后的海派架上写意表现手法大致演变成两个方向，一个是在学院背景下和一定的游戏规则内，把西方的光影和中国传统线条有机结合在一起，营造出中国当代油画的哲思和诗意韵味。另一个方向是在当代文化的背景下，对林风眠、刘海粟、吴大羽等艺术家的民族化道路进行重新思考和演绎。

　　众所周知，“文革”时期的美术发展确实走过一段弯路，由于政治和文化语境的改变，海派油画民族化道路的探索逐渐被主旋律与写实主义题材所取代。其中，陈逸飞、魏景山的《占领总统府》可谓主题性创作中的代表作。在那个“以政治为先、一切为工农兵服务”的年代，相较于同时期的其他主题油画，陈逸飞和魏景山通过对绘画语言本体的深入探究，抛弃了刻板的程式化套路，挣脱了唯“红、光、亮”是瞻的观念束缚，融入个人对于英雄主义、浪漫主义的理解和感情，用笔松动，内心的写意在政治题材里自然流露。

　　事实上，1960年代中期由陈逸飞、魏景山、邱瑞敏等画家为主力组建的上海油画雕塑院(诞生时名为上海油画雕塑创作室)里，对艺术的探讨一直在继续，曾任上海油画雕塑院院长的邱瑞敏在接受《东方早报·艺术评论》采访时回忆：“机构初建时，我们也没有想到竟是在很简陋的大毛竹棚里度过的。有时，外面下着大雨，大棚里就会下小雨，我们用脸盆边接着水，边画着画。如此令人无法想象的艰难条件，大家却乐此不疲，并自誉为‘这是井冈山根据地’。”但就是那时涌现出的《占领总统府》、《瞿秋白》、《战火青春》等一批作品，引起了全国美术界的关注，给人留下深刻的视觉印象和记忆。邱瑞敏说：“记得1980年，我和靳尚谊先生一起在中南海创作历史画时，他特地跟我说起，上海美专历史并不长，却能在一届里培养出一批优秀的青年油画家，并画出有影响力的作品。他很想到上海去看看，走访我们的老师。”当时活跃在上海画界的还有夏葆元，虽然处于“文革”，但是其作品，特别是素描作品，依然表现出很强的艺术张力和写意性，被认为很“小资”。陈丹青曾在谈及“文革”美术时说，当年不像北京的知识阶层有更多机会接触西方文化，“‘文革’初成立的上海油画雕塑创作室几乎成了上海油画的唯一中心。”而当时在上海论画，“我们最最兴奋的就是技巧。看一幅‘文革’时期的画，完全不关心创作思想，只谈笔触色彩之类，同时追求所谓教养。”那种“为艺术而艺术”的立场清晰而坚定。

　　而“文革”结束后，思想的解放使得海派架上写意的探索重获自由与新生。陈丹青在谈及《西藏组画》创作时曾表示，1978年在上海中苏友好大厦展出的“《法国乡村画展》对我影响很大，当时我觉得可以摆脱前苏联的那一套画法，要像米勒、柯罗、库尔贝那样去画，画得小一点、朴素一点”，而“我的上海‘基因’也起了作用：我少年时代的开口奶其实就是民国上海遗留的老派欧洲绘画。我也记住了库尔贝说的‘画你眼睛看见的东西’。就是要无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面组成生活形态”。 

　　正是作为“文革”后一个影响颇大的体制外画家的自由展览，1979年初在上海悄然开幕的《十二人画展》打响了先锋艺术的“第一枪”。当时的参展画家之一，上海大学美术学院教授、博士生导师黄阿忠在接受《艺术评论》采访时表示：“这个展览一展出，不仅在上海反响热烈，而且还立即引起了北京《美术》杂志的注意。在当时的背景下，《美术》杂志冒着一定风险，刊登了展讯、评论文章以及挑选了部分作品发表，在全国引起了极大反响。稍后北京也出现了类似于《十二人画展》的《星星画展》。”黄阿忠认为，“从另外一个意义说，《十二人画展》也是海派架上写意油画的延续和传承。海派油画崇尚个性、风格、形式等，这也正是当时画展所高举的宗旨。”

　　之后，上海艺术家对于油画“形式感”的探讨又一次拉开大幕，对“形式感”的追求事实上就是对油画语言本身的探索，也是架上写意的重要组成。海派艺术家对于“形式感”的热情与敏感似乎与生俱来。这或许和上海这块土地上殖民文化的遗韵、旧贵族式的生活情趣密不可分。但凡上海优秀的艺术家都追求内在精神，对于绘画审美的眼光挑剔甚至苛刻。无论是色彩的微妙变化，还是画面主题中经常出现的老洋房、红砖墙，以及东西方人物的对视，在他们的作品中似乎都可以闻到一股咖啡和奶酪的味道，这或许是他们潜意识里对童年记忆的真实写照。

　　新的课题与后现代以后

　　1980年代之后，对“形式感”和架上写意的深入探讨大致演变成两个方向。其中一部分艺术家执着于对海派前辈艺术家油画民族化道路的重新思考和演绎。

　　1980年代初，当国内绝大多数画家都依赖于写生，对古典写实主义表现出异常迷恋之时，海派艺术家陈均德已经在用表现主义、野兽派和中国画的线条在风景、静物的题材上自由挥洒了。他的色彩既饱和又响亮，而在当时，国内这样大胆地几乎是用原色作画的画家还非常少见。那红色的屋顶、精致的路灯、茂密的法国梧桐在强烈的绘画语言中错落有致，映衬着那条也许画家本人曾无数遍走过的马路。而画家王劼音似乎生来就是一个对形式感兴趣的人。他往来于版画与油画之间，习惯于借用版画的平面性与中国画的山水、花鸟形象，有机巧妙地将它们统一在一张画面中。两位艺术家通过将中国大写意和西方表现主义精神的合理结合，表现出对艺术形式的追求和敏感度。他们的艺术控制力，包括用笔的自由、画面的节奏等也反映出海派民族化写意道路的新气象。

　　然而，随着国门的不断开放，各种新思潮接连涌入，伤痕美术、“85新潮”等运动风起云涌。当陈旧的“学院主义”受到攻击和挑战，绝大多数的年轻艺术家纷纷逃离学院之时，俞晓夫等却冷静地坚守在学院的阵地上，对学院的保守性进行反思，并开启了海派架上写意另一条“新学院主义”的探索之路。

　　1984年，在国内绝大多数艺术家还沉醉于写实细节刻画之时，生长在上海这块土地上的俞晓夫却以一幅《我，轻轻地敲门》重重地叩问了当时陈旧的“学院主义”。艺术批评家水天中曾在世纪之交论上海“新架上”绘画时谈道，“俞晓夫等画家的具象绘画明确地告诉世人，具象不仅仅是刻画表面的内容，更重要的是传递个人的情感和艺术立场。”

　　“为艺术而艺术”，这句王尔德的唯美主义名言在杜尚之后近一个世纪的现当代艺术词典里似乎成了被嘲弄的对象，特别是战后以美国为首的观念艺术更是对此的彻底解构，绘画甚至已被很多后现代观念艺术的追随者“判了死刑”。

　　然而在观念艺术的冲击下，绘画真会消亡吗？“为艺术而艺术”的理念当真过时了吗？英国皇家艺术学院院长保尔·汤普逊在接受《艺术评论》采访时却表示“绘画正在回归”。他认为，“经典是几个世纪一代代人传承的果实，当人们玩了一段时间创新后，必然会对传统的经典进行‘再发现’。”旅美画家赵以夫告诉《艺术评论》，“很多人误认为美国被当代观念艺术占领了，其实并不然。美国的艺术圈分类很细，每种艺术表现形式都有它展现的舞台。而事实上，美国绝大多数的画廊还是以架上绘画为主。这是艺术的主体，民众需要它，也读得懂它。”

　　艺术原本是纯粹的，对艺术的拓展，并不意味着艺术本身的“异化”。而要防止“异化”，防止艺术被其他“非艺术”的理念过度阐释和挟持，就仍然需要“为艺术而艺术”的坚定守望。这非但没有过时，而且难能可贵。事实上，在各种观念艺术蓬勃发展的20世纪，美国的德库宁、怀斯，英国的培根、弗洛伊德、萨维尔，法国的巴尔蒂斯，西班牙的洛佩斯等一批优秀艺术家都对油画语言本体有着深入而富有时代意义的实验，并在架上绘画的探索上取得了举世瞩目的成就。

　　从第一代前辈艺术家的油画民族化实践，到特殊时期的红色题材创作；从先锋艺术探索，到新学院经典以及中西合璧的形式感演绎，海派架上写意所关心的始终是艺术本身，不为政治所裹挟，也不为观念艺术的“唱空”所动摇，坚持的正是“为艺术而艺术”的单纯信念。■