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许鸿飞雕塑再定义:民间喜剧的身体狂欢

作者:佚名      油画雕塑编辑:admin     

  肖 鹰

  许鸿飞的雕塑艺术,已经被评论界普遍定义为“肥女人叙事的民间史诗”。笔者认为,这个定义不准确,许鸿飞的雕塑艺术是在当代中国生活语境中,以“肥女人”为雕塑语汇的民间喜剧的身体狂欢。

  以1997年的《夏》和《秋》、1999年的《睡着的夏娃》和2002年的《浴》为例,许鸿飞的“肥女人雕像”并非受孕于中国古代雕塑,而是从19世纪末、20世纪初的现代西方雕塑得到的灵感。《夏》和《秋》显然是脱胎于法国雕塑家马约尔的名作《地中海》。大理石雕像《睡着的夏娃》和《浴》体现了罗丹的同材质雕像《亚当和夏娃》和《思》等作品的影响,在2007年的《春》和2010年的《春江水暖》两个大理石雕像中,罗丹对许鸿飞的影响仍然非常明显保存着。《春江水暖》以一个匍匐的裸体女像粘连在大理石原材上,表现水流的连绵不绝,显然是从罗丹的《达那俄斯》获得灵感的,尽管两个像体的风格已经迥然不同:许鸿飞的女体是风格夸张的“肥女人”,而罗丹的女体是秉承西方古典(合比例)原则的“肥女人”。

  就我所见,许鸿飞最早大概是在2002年的铜雕《婷婷》中确立了真正独属于他的“肥女人”范式。在《婷婷》中,“许鸿飞的肥女人”带着当代中国主流雕塑对西方写实主义雕塑的移植痕迹——她表现了直立而前趋的主流动势。但是,她是东方中国的,显然,她的躯干部分(胸、腹)的过度肥大而呈现失控的松驰感,是来自于弥勒佛像的美学滋养,差别只是,弥勒佛永远是半仰坐的,而她是直立前趋的。

  《婷婷》是许鸿飞从西方折回中国、从当代主流回溯传统民间的一个转折点。在2003年的《逗》和2006年的《林中阳光》中,许鸿飞表现的是对马约尔和罗丹的眷恋,他重新追求像体的圆滑流畅和古典象征意味,这种眷恋或许可以理解为对于《婷婷》的美学定位的疑惑。《婷婷》作为“许鸿飞的肥女人”范式,在其后数年间许鸿飞不同材质的系列女体雕像中不断复现。其中,2005年的《迎风》、2008年的《BOBO女》等,都以更大的尺度夸张强化“许氏肥女人”的“肥大”。

  “许氏肥女人”在2005年至2009年间的“增肥”,并不是深化对既有审美秩序的挑战和突破,而是在左顾右盼中寻求与常规的协调甚至妥协。在《在路上》、《光猪》、《戏水》和《大地晨光》等作品中,“许氏肥女人”的躯体不仅着上了母辈的衣装,而且显然在向主流规范回归。在2005年的《向左走向右走》和2008年《向下走向上走》两个铜雕中,“许氏肥女人”分别以着时装(吊带衫和迷你裙)和裸体的身姿与时尚女子交错比美。这种“符合时尚”,可以理解为许鸿飞对时尚常规的无意识妥协,他以夸张反叛的姿态表达了认同。这就不奇怪,在2009年的大理石雕像《窗外001、002》中,那个先后以背面和正面展示于观众的胖女体,重新获得了令人青睐的光润和流畅,追求着大理石雕塑理想的古典美的趣味。

  在2008年的铜质群雕《肥茶》中,许鸿飞明确表现了对《婷婷》的“肥女人”范式的归位。他将《婷婷》中含蕴的慵懒尽情地表露出来。而在2009年的《夏日》中,许鸿飞将《婷婷》中那个“直立前趋”的肥大女体,直接换姿为一个在靠椅上忘情(准确讲是放肆)酣睡的肥大裸女。由2002年的《婷婷》到2009年的《夏日》,“许鸿飞的肥女人”将“直立前趋”换姿为“团身裸睡”,完成了她的美学定位。在2010年的以舞乐姿态(《春梦》、《秋风》、《舒畅》等)和体育竞技(《击球手》、《蓄势》和《揽月》等)为造型语汇的系列铜雕中,许鸿飞让这个过度肥胖而极度慵懒的肥女人飞动起来。在这些飞动的肉体上,我们只能看到肉体过剩的狂欢,而不是身健力强的炫耀。

  由2011年的《醉》和2012年的《水漾凝脂》为代表,许鸿飞在系列翡翠雕像中,将“许氏肥女人”反复表现为肤肌无限暴涨的软体化的堆积组织。显然,我们是很难运用传统形体规范做判断的。这些由持续暴涨和翻腾着的肤肌构成的堆积组织,如漫无规则的流体山谷,对于任何标准化的形体原则,都意味着过度、夸张、变形和持续的生成。它们在美学上,只能借用巴赫金关于怪诞人体的定义来叙述。巴赫金认为,怪诞人体民间喜剧凭借节庆狂欢的全民平等原则,用怪诞现实主义颠覆日常等级秩序,从而将全民身体纳入平等而统一的“不断生成、交替和更新的节日”存在中。“许鸿飞的肥女人”之所以成为一个独特的人体雕塑语汇,其根本意义就在于,它们在当代中国生活语境中,用女性肉体狂欢(因此必然是过度夸张而极端肥大的女体)的怪诞风格,表现了节庆式的民间生命喜剧。民间、女体、狂欢,是“许鸿飞的肥女人”雕塑艺术的3个关键词。

  据此,将“许鸿飞的肥女人”定义为“民间史诗”,是不准确的。我们在许鸿飞的“肥女人”雕塑群落中,不仅找不到“史诗”之为“史诗”应有的“牺牲”和“沉痛”等母题,甚至也不能从其中找到普通喜剧常有的讽刺笑声背后的悲情和怜惜。似乎只有在2010年的铜雕《举重队的工作人员》中,我们借助于那个因为过度用力而扭曲的妇女面孔,可以捕捉到一丝生活错位的悲叹——但这也许只是我们的观感,并非雕塑家许鸿飞的立意。

  无论是出于有意,还是无意,雕塑家对于当代生活的悲情一面的观照在“肥女人”雕塑群落中是全然或缺的。我们不能不说这是一个雕塑家的不可忽略的遗憾。

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