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以意描画与山水真趣——张仁芝山水小品启示

作者:佚名      中国书画编辑:admin     

  贾德江

  “山水真趣,须是入野看山时,见它或真或幻,皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得,此真大家也,不必论古今。”这是石涛题画语录中的一段话,透彻地道出了山水画所以为山水画的美妙所在——自然的“或真或幻”与画家的“笔头灵气”相合,让人“寻起止不可得”。以此作衡量,自古至今,虽山水画名迹颇多,而真能达此“真趣”境界者委实不多。

  看张仁芝先生的画作,我以为他是为数不多的得“山水真趣”的画家之一。他作品的最大魅力即来自于他特有的源自于自然的“以意描画”的鲜活感与生动性,以及由此而形成的“大味必淡,至淡至浓”的笔墨风格。

  “面对现实,面向生活”,恢复“外师造化,中得心源”的优良传统,是李可染先生上世纪50年代中期在中央美院任教时的教学主张,“以意描画,欲颂祖国山河之美”,是李可染先生晚年的追求和他晚年作品的特色。作为他的学生,张仁芝无疑承继了他的思想和理念,坚持由对景写生到对景创作的方法,走的是以中为主适当融合西画经验的道路,即在绘画方式上借鉴西式写生法,对景作画,当场落墨,适当引入光影的描绘,追求真实性与丰富感,放弃用老程式套新鲜景物的做法,力求笔墨表现与形象境界创造的统一。

  张仁芝和他的老师一样,走遍了祖国的山山水水,比传统画家更重视对景观表现的现场感受,更强调笔墨对景观形象和意境的塑造。所不同的是,他的老师为达到这一目的,弱化了笔线,特别突出了墨法尤其积墨法,并由此呈现出富于现代气息和“晴光明灭,墨入太阴”式的深秀风格。李可染写生的成功是通过追求真实感获得的,但追求真实感不得不以淡化笔墨的独立性为代价。张仁芝则不同,同样为了达到这一目的,他却坚持以无所假借的笔墨来感染打动观赏者,强调笔墨的回归主要在笔法上而非仅限在墨法上。他的创造性在于通过笔法点画的勾搭,讲究笔与笔、笔与墨、单元结构与单元结构之间的变化,来表示一种“心理空间”,整个画面由局部到整体相映生发,一气呵成,而后只是略加收拾点醒,或略罩一层颜色而已。同样是山水画家,黄宾虹、傅抱石、李可染则皆是通过笔墨的数层叠加,来显示山水的浑厚与气氛,而张仁芝的画法,因脱去了笔墨多层叠加的“外衣”,就更要求墨骨点画经得起推敲,章法也要有别致的气势。这种含有书法式欣赏意味的独特画法,更宜于抒发对自然的感受,更突显“以意描画”的行笔特色而获得“山水真趣”。

  从画中表现内容看,他登过黄山、攀过华山、穿过三峡、去过皖南、游过苏杭,大江南北无处不留下他的足迹;从湘西村寨到太行山麓,从江南水乡到南疆椰林,有时写山乡风情,有时写田园风光,有时写崇山峻岭,有时写长坪大坡,他不放过点滴令他感动的景观。从造型语言来看,张仁芝的山水画精神内涵是皈依于道家“天人合一”境界的。详察之,老子的“上善若水”、“无为而无不为”与庄子的“逍遥游”、“形不全而德充”,在他的画中皆有淋漓尽致的体现。他的山水画感性色彩很强,随机偶发式的作画方法,创作过程的因气布势、虚实相生,运笔的刚柔相济、铿锵有力,用墨的浓淡相宜、脉胳分明,境象上的大开大合、大虚大实,境由心造,笔随境生,一路演变,强化了笔法的转换、起止、映带、方圆、浓淡、粗细、刚柔、疏密,弱化了描绘性,强化了表现性,使绘画向“内在需要”(康定斯基语)走去,向心灵表现趋近。

  以“革命”为旗帜、以写生为主要手段的“表现社会主义的山水新风貌”是一个时代性的现象。大凡上世纪50年代至70年代美术学院毕业生,都有素描功底,也都习惯于“写生——创作”的模式。但他们大多长于描画眼前山川而弱于抒写胸中之壑,强于模拟对象而弱于创意造景,善于叙述而乏于表现,作品常处在带有模拟性质的“写生状态”。这是以西方美术教育改造中国画教育的负面后果。张仁芝的山水画却是另一番面貌,他于1962年从学院毕业之后,始终潜心于研究传统、深入观察、研究自然和不断地作创新的尝试。纵观本画集所收录的作品,是他于1962年至1990年期间所作,便是最好的例证。他的画风不断在变,有的偏重于写实,有的偏重于写意,有的有较强的表现与抽象意味。虽写实,却不受客观自然的局限,而更具“心象”的特点;虽写意,决不是凭空臆造,而是追求自然的“或真或幻”的“山水真趣”;即使吸收西法,光影、明暗、色彩、造型、透视等法则也被他纳入中国写意画的审美规范,融入他的笔墨表现之中,成为中国水墨的一部分。他的山水画是心性抒发的自由与取得山水大象(神似)的“心物不二”,是山水的自然之性与吾人心性的高度合一。所以我们看到的张仁芝作品不以描绘、再现山水自然形貌的真实为目的,貌不惊人,形不奇特,象不形似,更不华美,须久品耐观,方见其动人心魄之处,犹如饮茶,大味必淡,至淡至浓。斯为内美,故须真知音者赏之。

 

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