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文人画的新常态

作者:佚名      中国书画编辑:admin     

  王嘉(批评家)   

  关于文人画的讨论,从来就没有冷过。并且不管是谈古论今,难免最终都要把焦点落脚在文人画的话题上。也许文人画就是一道开胃的菜,总能给人带来一些欢喜情怀。对于不搞美术史的同好们而言,放开话题谈论文人画更有一番解衣般礴的滋味。谈到文人画,有人想到了元四家,有人想到了董其昌,有人想到了晚晴民国的海派,更有人想到了上世纪80年代以来的新文人画。近日在广州举办的王孟奇、刘二刚画展,更是把这个有趣的话题重新摆出来。

  “新文人画就是一个标签……”王孟奇说。

  “那么,文人画呢?”笔者在心里悄悄地问。

  从符号的角度看,任何符号具有的能指和所指,无外乎都是一种标签属性的体现。文人画也罢,新文人画也罢,在中国绘画史上都是延伸出来的新概念。在遥远的古代“画者,画也”,画就是画,还没有出现文人画的说法。宋代的苏轼从诗画关系的角度对绘画进行新的阐释,大力推介唐代的王维。在看到王维的《蓝田烟雨图》之后,情不自禁地点了32个赞,夸其“诗中有画”、“画中有诗”。

  苏轼认为文人画除了诗画兼容的审美内涵之外,还有一种意义就是身份的标签。苏轼文字中谈过的“士夫画”,就是“文人画”在早年的别名。“观士夫画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”由此看来,文人画概念的提出,至少在苏轼生活的年代里,有点文人们集体进入画家群体的倾向。大致的意思就是,不就是画画嘛,画工能,我也能。

  20世纪80年代的新文人画,在某种角度上则有着反观的倾向。绘画曾经是一片红光亮,视觉艺术里曾经只有高大全。80年代的文化热渗透到各个领域,那是一个只要在聊天的时候不经意地提到“文化”就特别时髦的年代。画家群体以“新文人画”为标签,追求新的理想,追求个性化的表现,追求对新的生活内容和生活状态的体验。

  朱新建、李老十、边平山、王镛、王孟奇、刘二刚、朱樵、胡石、徐乐乐、周进生等为代表的“新文人画”群体,以绘画的视觉艺术方式,以各自独特的绘画艺术语言,感知或诠释这个时代的文化。是否可以这样认为,这是一个画家介入文人的时代。大致的意思就是,不就是文化嘛,你有文化,俺也有。

  陈衡恪在《文人画之价值》的文章中谈到“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。”陈绶祥对“新文人画”的阐释,则是拆解式的一一论述。“新文人画”被拆为新、文、人、画四个概念,新是时代性,文是民族文化性,人是绘画个性,画是绘画的艺术性,合在一起就是对当代绘画的追求。其实我们也看到,文人画的滋生环境是传统文人画家自觉意识的必然,而新文人画是西方文化与传统文化在80年代的碰撞氛围中产生的。

  在中国绘画发展的文化长河中,文人画的兴起是历史的水到渠成。20世纪80年代以来的新文人画,其实也是可能性与现实性条件下的自然结果。换而言之,如果说文人画在中国绘画史上是一个逐步介入历史并成为“常态”的过程,那么新文人画进入历史,理所当然应该就是中国绘画史的“新常态”。画家们的注意力,与其聚焦在努力证明自己是不是新文人画,倒不如站在新文人画的立场上,更多地探索这个时代的文化精神。画家进入美术史的渠道有很多,能否在美术史上站住脚,理由却只有一个。那就是,让作品说话。

  新文人画的生命力,正在于此。这个旗号能打多久,这个标签有多大的价值,最终取决于当代的画家们为其付出了多少智慧和劳动。如果说“新文人画”是文人画的“新常态”,那么蕴藏在作品里的精神内容,在某种程度上就是维持这个“新常态”青春不老的核心要素。青山永在,细水长流,且行且珍惜。

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