李松谈建国以来中国画的发展历程

　　10月，《美术》发表李松的文章《中国画发展的道路》。文中写道：建国以来中国画的发展，与整个文艺界的发展状况相似，经历了马鞍形三个阶段，但又有其自身的规律。

半个多世纪前，人们曾感叹"中国画学之颓败，至今日极矣"(徐悲鸿)"颓败之极"是解放前中国画发展的基本状况。为了寻找中国画复兴之路，一些有志于革新的画家，或走向十字街头，力图恢复中国画传统与现实生活的联系；或向西方求索，从借鉴中发展中国画的表现技巧。于是，在保守与革新之间，爆发了长达数十年的论争。对于传统自身，尤其是对于文人画，如何评价、如何解释，也产生了很大的分歧。而总的情况是保守的、腐朽的力量占着上风。

解放初期的中国画是在传统画发展的低潮上起步的。

建国后，中国画的发展进入了一个新的历史阶段。促成这一变化的有两个因素：一是文艺界学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，和解放区美术的直接示范作用，使中国画家第一次获得明确的创作方向，而崭新的社会主义生活和改革旧事物的斗争则更为强烈地召唤着文艺家跟上时代，反映人民的斗争生活；第二个因素是各个画种繁荣并茂、美术的普及、和对古代与外国的艺术直接观摩借鉴的机会增多，打破了长期以来封闭、保守的局面。时代的潮流，推动中国画家提出了更新中国画面貌的迫切要求。

中国画发展的第一个阶段是1949年至1964年。

1949-1953年为探索期。

解放初期，多数的中国画家在天翻地覆的社会变革面前，感到彷徨，无所适从。1949年7月第一次全国文代会期间举办的全国美术展览会上，展出的中国画仅只39件，作者27人，只占参加展览的301位作者的1/11。

文代会后，各地相继成立"新国画研究会"之类的组织，上海的中国画家提出"国画家不应逃避现实，国画家应为人民服务"。中国画的革新开始了。

随着革命形势的需要，不少中国画家投入年画、连环画、宣传画创作，为中国画创作表现现实生活题材积累了经验。

1953年至1957年，为转折期。

1953年，中国画创作出现初步繁荣景象。9月中旬举办的"全国国画展览"，展出了200余名作者的245件作品。9月下旬召开的第二次文代会，批判了在继承传统问题上的虚无主义观点和保守主义倾向，并针对中国画发展中存在的问题，提出许多在今天看来仍是十分重要的问题。

这几年中，围绕着继承与革新问题展开了热烈的讨论。讨论的范围涉及到什么是中国画的特点，中国画的造型基础是什么能否以西洋画改造中国画等问题。实质上，是"五四"以来关于中国画发展道路问题论战的继续。认为中国画不科学，轻视传统的观点曾在一个时期内占据上风。

1954年，李可染、罗铭水、张仃墨写生画展览会在北京展出。以传统的技法作真实景物的描写，这在当时是带有开创性的尝试。作者们自己说：他们追求的目的，仅只是"画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是亲切真实感的山水画。"(李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会前言)但是，这却是几年来，中国画家们致力于从"师古人"转向"师造化"所取得的一次突破。

人物画创作展开多方面的探索：徐燕荪、叶浅予、刘凌沧等立足于传统的坚实基础；蒋兆和、李斛等则以素描功力运用于水墨技法，追求更深入的性格表现。这一时间出现的有影响的人物画作品有：《考考妈妈》姜燕、《八女投江》王盛烈、《柴达木的风雪》黄胄、《粒粒皆辛苦》方增先、《石窟艺术的创造者》潘?兹等。

这个时期内，承前启后的几位著名中国画家徐悲鸿、黄宾虹、齐白石相继谢世。晚年的创作活动，成为他们毕生艺术实践中最光辉的一页。

1956年6月，国务院会议通过文化部提出的在北京和上海分别建立中国画院的决议。这是影响中国画发展进程的一件大事。1957年5月14日，周恩来总理在北京中国画院成立典礼上的讲话中提出"中国画"的定名问题。指出要反对故步自封，团结西洋画家；要批判地继承传统；美术创作应该自由，各种画派都应吸收，百花齐放，众美争艳；要加强研究，不断提高，超过前人。这些也是针对当时中国画界的争论而作出的明确指示。

可惜，随之而来的反右运动，却把一场关系到中国画发展道路与前途的辩论简单化地以政治斗争方式解决了。当时主要批评的固然是持极左观点、简单粗暴地对待中国画发展问题的人，但是不少有成就的中国画家也在运动中受到了伤害。

尽管如此，中国画院的成立毕竟是一个转折点，从此以后，中国画的社会地位显著提高，创作队伍发展了，中国画创作开始走向繁荣。

1958-1964年，为兴盛期，中国画进入建国后第一个发展高潮。

对中国画的兴盛起直接推动作用的是国家订件任务。为首都10大建筑组织陈列作品的创作，动员了全国的优秀美术家。出现了一批有影响的中国画巨作。

为实践"读万卷书，行万里路"，南京的中国画家壮游万里，旅行写生，大大开拓了中国画对现实社会生活的表现领域，发展了艺术表现技巧。

这个时期出现的有代表性的中国画作品有《江山如此多娇》傅抱石、关山月、《转战陕北》石鲁、《主席走遍全国》李琦、《北平解放》叶浅予、《祖孙四代》刘文西、《红岩》钱松、《杜甫》蒋兆和等。

很多老一辈画家进入艺术上的高峰期，如潘天寿、傅抱石、叶浅予、于非、李可染、钱松 、关山月、谢稚柳、陈之佛、贺天健等人，其中多是山水、花鸟画家，他们从实践中总结出"时代变了，笔墨不能不变"的认识，在这一创作领域中开创了新的时代风貌。

一批中青年画家脱颖而出，如程十发、杨之光、刘文西、石鲁、黄胄、方增先等。他们在运用传统技法表现当代社会生活、描写人物方面，取得突破性的成就。一些青年学生的作品，如东北鲁艺表现现代工业题材的组画、山东艺专"腰斩黄河写生画展"等，表现出锐意向社会生活激流中觅取诗情的探索精神。

这个时期在理论探讨上的突出活动是对齐白石艺术道路和艺术成就的评论和关于古代十大画家、关于文人画的讨论。而在山水、花鸟画阶级性问题的辩论中则反映了政治与艺术的关系上"左"的思想影响。

此一时期内，国家还组织了对敦煌石窟、永乐宫等处古代壁画的大规模临摹与展览活动。为中国画继承传统提供了直接的借鉴，也使全社会对古代绘画传统获得更深刻而丰富的认识。

15年的探索取得的初步成果，超过了建国前的几个世纪的发展。

不幸，"文革"的风暴将这一大好形势完全摧毁。中国画在"史无前例"的浩劫中，经历了它的第二个历史阶段。这一阶段可分为四个时期1964-1966年"文革"前，为退潮期；1966-1971年为停滞期；1972-1974年，为转入恢复期；1974-1976年，为反复期。

1964年，极左思潮就已覆压到美术界，中国画最先受害：陈伯达、江青、康生几次点名批判老画家齐白石、陈半丁、黄宾虹等人。有的单位搞了内部批判画展。阴风四起，"文革"实际上已经开始。

两年以后的"破四旧"中，中国画被"横扫"了。15年来好不容易培养、聚集起来的中国画创作队伍被严重摧残、瓦解了。许多优秀作品被罗织上纲成为"反党黑画"。中国画的发展完全停滞。但是，若与"文革"在创作思想上所带来的毒害相比，这些又是次要的了。十七年时已存在的"左"的影响，到"文革"时恶性膨胀形成一整套极左的文艺路线和创作模式。"四人帮"以文艺为其阴谋政治的奴婢，败坏了社会风气，社会主义文艺所受到的这种深层的伤害，是惨重而久难愈合的。

到1972年初，由于外事和宾馆陈设的需要，一些中国画家从干校调回京、沪等地，重新提笔创作。当年5月举办的纪念《讲话》30周年美展，中国画占有一定的比重。《毛竹丰收》一画的出现，在当时竟成为具有突破思想禁区意义的事情。中国画重新回到社会生活之中，但极左思潮还紧紧捆缚着画家的手脚。

1974年4月，"四人帮"在"批判文艺黑线回潮"的阴谋活动中，在美术界搞起批"黑画"展览。中国画家再一次首当其冲地受到迫害。但是整个社会条件已不同于"文革"初期，尽管来势汹汹，却未造成中国画发展的中断。

1976年9月，粉碎"四人帮"，大地复苏，中国画跨入建国后第三个发展阶段。8年来的发展，以党的三中全会为转折，可分为前后两个时期。

1976-1978年为过渡期。

"文革"时期极左思潮所留给中国画家的思想负担是沉重的，尤其是红光亮、"三突出"的创作模式和任意附会上纲的一套极左的做法，使人们心有余悸。不过，拨乱反正已成为不可阻挡的潮流，中国画一旦冲决"左"的樊篱，便又一日千里地向前发展了。

1978年底三中全会以后，中国画的发展进入建国后的第二个繁荣期，或可称做开拓期。成为此一阶段发展标志的，有几个方面：

首先是创作机构和画家队伍的空前发展。几年之中，各地相继建立画院机构，仅江苏一省，除原有的省画院之外，在苏州、无锡、南京、扬州、常州、徐州、南通、镇江等等城市都建立了自己的中国画院，其数量超过"文革"前全国的画院总数。1981年11月，在北京又成立了中国画研究院。各地画会、研究会也十分活跃。

其次是中国画创作面貌出现明显变化，题材领域扩大，表现形式走向多样化。有的地区开始形成有独自特色的地方画派。在创作思想上努力汰去虚假、表面的东西，达到了现实主义的新的深度。涌现出一批有影响的作品，如《万语千言》郭全忠、《大河寻源组画》周韶华、《人民和总理》周思聪、《曹雪芹》王子武、《九歌图》李正文、《黄河组画》杨力舟、王迎春等。这些力作表现出了作者对生活执着的热情和艺术创新的勇气。

老画家李苦禅、刘海粟、黎雄才、亚明、王雪涛、陆俨少、宋文治、魏紫熙等在创作中又有新的开拓。贾又福、林丰俗、周思聪、林墉、徐希、马振声、赵华胜、王晋元、张步等一大批中青年画家崛起于画坛，人才之盛，为前所未曾有。

 　　理论研究的新成果表现在对过去一些思想禁区的突破：首先是艺术形式的探索，对于克服相当长的时期内存在过的、令人厌倦的千人一面的状况起了积极的作用。其次是各地美术理论家以极大的精力从事于中国传统理论体系的清理、研究工作，包括对一些传统的审美范畴的研究；对中国画核心精神是什么的讨论；对画家与道家思想、禅宗思想的关系的探索；对以董其昌为代表的"南宗"艺术的重新评价；对中西方绘画的比较研究等等。著名美学家宗白华、李泽厚、伍蠡甫、王朝闻等人关于中国画论著的出版，使这些讨论更加深化。可以说，这种讨论，是迎接艺术高峰到来所不可少的理论准备。过去长时期内，常常是以文学评论代替美术评论，不研究中国画自身的特殊规律，更不注意区别人物、山水、花鸟不同画种的特点，有时甚至勉强要求某一画种完成其所不能承担的任务，结果反而导致创作上的庸俗化甚至是贴政治标签的表现。这种违背艺术规律的创作指导和评论虽未彻底克服，但已有了很大的改观，不能不说是近年来理论工作的成果之一。

35年来中国画的每一步进展，都是与社会需要紧密关联的。50、60年代，国家博物馆和大型社会活动场所的国家订件提出了表现革命历史题材和重大社会活动的任务，使久衰的人物画兴起来，也刺激了山水、花鸟画的革新。而社会大变革的壮举，更激发了画家的创作热情，使得传统艺术的复兴与民族政治、经济、文化的复兴取得了同步的进度；70年代末，宾馆对壁画的需要，引起工笔重彩画的复兴和风俗性题材的流行；目前，布置画和商品市场的需要，则重又唤起人们研究明清写意文人画遗产的兴趣。

从建国伊始，中国画就不复是在一个狭隘、封闭的环境中独自发展，而是与油画、版画雕塑等美术品类彼此依存，相互借鉴，共同前进的。与各画种的并存共荣，也就成为建国后中国画发展的一个新的特点。例如解放初期，一些中国画家参加年、连、宣创作，就不但提高了这些普及美术形式的艺术水平，而且也锻炼、提高了中国画表现现实生活题材的能力。不少优秀的人物画家都曾是"连环画出身"。又如现代著名的中国画家之中有不少人是出入于不同画种的。如油画家林风眠、刘海粟、吴作人；版画家黄永玉等人，在不同的领域里，都有创造性的贡献。事实上，版画、油画、雕塑等在解决民族化的问题上，离不开对传统绘画艺术的借鉴。而中国画的创新，也不可免地要从兄弟画种那里汲取有益的养分。

中国艺术传统中有一个很重要的传统，就是它的宽容性，对于艺术上的"异端"，一般不采取排斥的态度，而是善于从中摄取养分融入自己的血液。因之它能够始终不凝固在单一的形态上，总在不断发展。同时又能不迷失路向，清醒地保存住自己传统中最根本的东西。继承与借鉴的关系，十分辩证的体现在中国画的历史发展的主流之中，也体现在35年的进程之中，尽管有时出现反复。

当前，我们又面临了一个更新的课题：在对外开放，世界性的文化交流日益频繁的情况下，如何对待国外的艺术潮流或者说，如何将中国画置于世界艺术潮流的更广阔背景上去思考它的发展问题呢对此，国内国外有各式各样的答案。问题是，发展的基点应当放在哪里从国家建设精神文明和物质文明的需要着眼，中国画未来的发展，必须和祖国四化建设的节拍一致，要努力满足十亿人民的精神需要，也要考虑它将来的发展如何适应未来社会高度的文化需要。而不能仅仅为了适应国外某些人的特殊需要。它的发展不能离开民族性和时代性，改革与创新都不能离开数千年来滋润、养育它的土壤。对于外国优秀的艺术传统以至现代艺术中有用的经验，当然还是要采取"拿来主义"，而不应故步自封。

35年来，中国画从低潮上起步，经过发展、挫折，终于达到新的高潮。但是，这还不是高峰。我们要创造千千万万的作品满足社会需要。更要努力创作出更多的具有高度思想性和艺术性，富有民族特色与时代特色，在美术史上推不倒、冲不垮的，足以代表我们社会主义时代最高艺术成就的好作品，在世界艺术之林中岿然耸立，在传统艺术的星空璀璨发光。