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艺术家彭薇对话收藏家希克

作者:佚名      中国书画编辑:admin     
彭薇《汉宫春色图》  麻纸水墨、绘画装置  70cm×39cm×22cm  2011年 彭薇《汉宫春色图》 麻纸水墨、绘画装置 70cm×39cm×22cm 2011年

  彭薇访谈:私人与传统

  对话瑞士收藏家乌利·西克

  访谈人:乌利·西克、彭薇  

  “石头”是我相对私人的案头系列,意外的是,去年被策展人吕澎[微博]先生选入当代艺术展,更意外的是,认识了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分,并与我持续展开邮件上的对话。这些对话,我写得艰难而愉快——关于水墨,中国人和西方人的对话太有限了。而在今天,即便是中国画家之间,我们还有多少谈论和聊天是关于艺术啊?——彭薇

  乌利·西克(以下简称“西克”):我发现你的石头很有意思,尤其是你如何准备和创作石头的过程,还有这种独特的技法。我很好奇:你是想成为传统的一部分吗?这些石头怎样跟当代发生关系?或者在你的意图中它们是更倾向于超越时间性的?

  彭薇(以下简称“彭”):关于石头,我不得不诚实地告诉你,我画的那一刻(包括我所有的作品)从未有企图要传统或者当代。我没有做任何选择。如你所知,我一个接着一个地画,从未展出和销售,始终源于自己在此过程中的愉悦和对于这种技术的迷恋。石头真的是我艺术道路的开始,从这以后,我找到了自己的语言,一个真正不同于传统中国画,不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头,这样一个如此传统的中国的东西,被无数人画过的东西,但这种篡改非常个人,也非常当下。而对于我来说,当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程,一旦完成,便已是过去。

  我想“当代性”在每个严肃对待艺术的人的心里有着不同的解释。但它一定不是一个被设定的界限,或者艺术形式,比如录像、装置、绘画、照片……它甚至不是观念的游戏。当代艺术是开放给任何未曾表述过的经验,而且这个经验只能用艺术家自己的艺术的方式来实现。由此来说,这些石头的私人性在我看来具有当代性。虽然别人也在画,但他们的讲述方式并不个人。

  西克:关于这些作品上的题款,你说这对你很重要,即便它们毫无意义。我想知道,你的作品能否没有题字,还是必须要题字?在我的收藏中你的作品应该是什么位置?

  彭:我真的不知道,这些作品在你的收藏里应该是什么位置,这其实是我无法为你解释的。只有你自己才知道。

  但我很想知道从你的西方人角度看,什么才是当代艺术?又,如中国古人那样画石头,是否在西方人看来是一种传统的重复、延续?这种重复是否正是西方当代艺术核心价值的反面?总之,你是否同意:一个完全和西方一致的当代艺术,其实在中国是不可能的?

  我自己是这样想的:

  第一,中国的当代艺术一定会,也已经中国化了,它确实沿袭,并且试图按照西方的逻辑,但它无论如何被自觉地中国化了,因此你收藏的中国当代艺术,其实是“中国的当代艺术”,而不是“西方的”。

  第二,在中国式的当代艺术中,水墨这一支在西方是没有的,但是,水墨一支,与当代西方最新的绘画有几点相通:它越来越个人化,而不是流派化。它不再遵循现代主义和后现代主义的逻辑程序,打通了与过去各时代的资源(包括古典时期),作出种种回应(但不是复古)。最后,它强调身体和动作的快感(并非只是中国传统意义上的笔墨游戏),不注重概念和理论。同时,古典图式成为符号(而不仅仅是笔墨系统)进入当今的中国水墨画。

  第三,要知道,中国曾经在七八十年期间,长期中断对古典传统的尊敬和实践,锐意求新,甚至出现水墨的所谓抽象画。因此,当八十年代中期当代艺术起来后,从新文人画到目前年轻人的水墨,最敏锐最革命性的实践,不是继续求新,而是与传统衔接,或者说,回向古代的资源。因此,相对于1920年左右到1980年左右,最近二十年仿古的国画反而被认为是新的,其中最极端的部分,包括我的石头和彩衣等等,都被国内归入当代艺术,而不是传统国画。

  第四,这种迹象显示一种内在的悖论:在一个早已远离,甚至被割断古典传统的文化中,在一个早已试图西化现代化的语境中,为什么会有年轻人继续在画古典的图式?这本身就是“当代”的现象。我强调古典“图式”,因为一个明朝人画石头是体现系列的精神隐喻,是人格标榜;一个21世纪的中国青年画石头,完全不重视精神符码,而是绘画性和游戏性。换句话说,古代人画石头背后的涵义,我画石头在纸面上的形态。

  因此,你点到了关键问题:题款。题款在古代是作品意义的组成部分,但在我这里成为图式的组成部分,是意义的消解,是不可解读的。我甚至“发明”了以纸条题款,再裱上宣纸。这在古代是不允许的,犯规的——但是在西方人的解读中它成为问题,它被要求读懂,但读不懂,因此题款既多余,又显得重要。但我要告诉你,古人也会在我的石头与题款中遭遇陌生感,他们也无法解读。

  这种用古人的题款形式玩的小游戏让我觉得有意思,看到展览里有人试图读懂我的题字时,我总会分外兴奋,这种欺骗很好玩。

  我以为这就是为什么我的石头可能被赋予“当代”价值——它以一种过去式来证明现在时,它被剥夺了所有古代的涵义,只剩下图式,并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性——据我所知,西方八九十年代有一种流派叫做“有教养的绘画”,作者遍及欧美各国,衔接了从卡拉瓦乔到莆桑的广泛影响,但其新意甚至超越了二战前后的抽象艺术。同时,我乐意提醒并与你分享中国的经验:为什么董其昌在中国水墨画中那么重要?因为他在十七世纪的实践全部指向九世纪的五代、十世纪的北宋,以及十二世纪的元代。这使他成为十七世纪中国最前卫的当代艺术家。

  第五,我相信,正是这一悠久的历史脉络,中国人可能比西方人更早,更自觉地学会从古典资源中以一种似乎不变的方式,寻求新的变化,这种变化被二十世纪西方后现代艺术的种种动机所证实。这也是为什么中国当代艺术的油画部分出现那么多“文化大革命”符号,而水墨画出现那么多古代符号的原因。我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——但我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则,尤其是,中国人对于时间和今古的概念,怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话:

  我恨不见古人,也恨古人不见我。(原意出自辛弃疾的词《贺新郎》:“不恨古人吾不见,恨古人、不见吾狂耳。”)

  在中国人看来,“古人”与“我”,只是时间的不同“点”,见或不见,才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”,当一件事物被重复,它的时间的点,已经变动了。时间是不会重复的,或者说,时间就是同一与重复。

  我非常希望你能明白我的意思,更希望你还能给我更有意思的追问,回答你的问题,我感到快乐,因为我的许多启示同样来自西方。这让我想起一句话:真正的理解取决于对话,以及对过去的意识和对正在发生的事情的敏感。

  ……

  西克:你的作品里我看到许多传统的东西,虽然你已经阐述了对传统的态度,但我还想问下去,这个你说的私人的传统是怎么来的,你是怎么转换它的?困难吗?

  彭:我的私人传统是一个由我的观看经验编织而成的传统。虽然我出生在画家家庭,但我父亲最喜欢他们那个年代被介绍的印象派绘画,并阅读西方的美术书籍,虽然他画国画,但他最推崇的是1949年前后的国画,而不是真正古代的国画。直到大学,我所接触到的艺术教育几乎是西式的,所以,当我在大学时代开始看到古典中国画时,反而是陌生的、新鲜的、好奇的。我发现古代绘画比1949年后的新国画更新,更值得利用,更容易进入。

  这是一种没有负担、没有教条的历史观。它使历史变成活的,现在时的,变成和我一体的。这种观看不是研究的、学者式的,而是浏览,像我在逛时尚物品店一样。它不要求你了解它,而是喜欢不喜欢。好比你去访问一座一点都不了解的城市,你立刻会确定自己是否喜欢它,是否与它发生关系,以及怎样发生关系。(本文为节选)

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