王川绘画中的可触与共鸣

　　■Mark Meng  徐建雨 

　　每当评述某种艺术作品时，词语会变得非常复杂，难以明白无误地表达出画面传达的意象。不如限制对文字的使用，以便不影响直接观看。有时候，画的题目显得多余。王川的画就有这个特点。它极少提供可描述的信息，不论是他精妙的纸上笔墨，还是大幅的压克力及油彩作品。

　　他的画表现出一个特性：只说非说不可的东西，极度的空灵状态使得他轻盈、细微的笔触也充满着意蕴。用现代电子时代的意象来比喻，就好像是在空无的电光屏上，任何光点和信息的出现，都是进一步强调那某种已游离、弥漫开来的空。老子认为文字本身只是粗浅表层的游戏活动，仅通过文字，人永远也达不成“道”。它的特性是指用身心及手工涂画表明“道”的方位。我们以为这也是王川绘画的本质，他的画是“精神写作”，直指出“道”的所在。虽然身为佛教徒，王川投身于绘画，将绘画作为“空性”的表达，这并不矛盾。在世俗的文化层面里，他通过布面绘画去摸索“虚无”的轨迹。王川不再像上世纪八十年代初期那样复制现实。他那敏感灵动的线条，游离在不定的空间里。扭曲的点面，纷乱而交错，抽象的字体，涂抹，混杂，染色体的形态……全部都体现出精神的纯洁。就像“道”崇尚静寂高于阐述，王川觉得他现在的线条和点面语言表达，比他早期写实作品更来得充盈有趣。他停止了模拟复制，追求表象后面的真实，使画面充满着生命的活力，虽然有不安和焦虑的因素，但事实上却更为真实地与自然中风吹草动、星移斗转产生共鸣。自然无心，但万物井然有序。

　　墨·点VS极简主义

　　二十多年前，王川曾说过：“自由只能是放弃。”他从洁白无物的背景中发现了墨点——空的具象化。它们暗示人类历史会是在表达那本已存在的真理。九十年代，中国的艺术场景和现在截然不同。当时的艺术市场极为关注政治波普和泼皮现实主义绘画，同时美国的极少主义开始渗透。1990年之前，王川基本上是从西方艺术家的视角作一些色彩硬边(hard-edge)抽象画，再往前推十年，他致力于前苏联模式的油画创作。其作品《再见吧！小路》(1980年)虽然引起艺术界的好评，但从纯艺术的角度来看，在形式上并无任何突破。当他接触到极少主义之后，王川将其注意力转向如何将画面中的种种繁复成分不断地减少。墨点就是这种摸索的最好例证。极少主义已经在中国艺术家中产生影响，导致他们开始回归中国传统绘画中形而上超然的取向。当然，这也可能是对西方艺术的误读。当时的极少主义画家杰姆戴(Donald Judd)、大卫·弗莱汶(Dan Flavin)、索莱温·罗伯特·莫瑞斯(SolLewit Robert Moivis)、卡尔·安德烈(Carl Andio)他们都不关心绘画的内容，只考虑如何在空间中建构抽象形式的符号。从这点来看，中国的极少主义绘画在历史上还是有其独特地位的。尽管美国艺术家中只有罗伯特·史密斯桑(Rornt Smith Sar)和马登·布莱登(Rornld Bladen)对形而上的构架稍有触及，而还有上面提到的艺术家都更多地投入认识上的探索，建构实用主义的画面，其视角也是实验主义的。

　　中国的书法及水墨画和这种极少主义艺术乍一看有一些相似之处，这也同时使得美国艺评家产生误解。而事实上，书法中观念结构是一件作品的本质核心。艺术家精心建构形式上的布局也是作品成败的关键。美国极少主义艺术家和王川作品的相通之处就在于这种形式结构上的布局，其结果是使艺术再现的过程变得一览无余。他们作画的功夫就是反复尝试一些视觉上简洁、熟谙的形式内容从回归再现于存在的本质。一旦放弃了从现象界实物中吸取主体灵感，王川竭尽心力地把一切内容归集于一个符号、一种观念。这种观念符号就是“墨·点”。“墨·点”在当时是极为激进的举动。正如马列维奇(malevich)75年前的作品“墨方块”在前苏联一样，他们都想推翻顽固的写实表现的传统规范。

　　看懂绘画的门径

　　王川作品中的线条就像一首盲人说唱的史诗，而这个盲人并非真是个瞎子。灵光一闪，笔尖下就渗透在纸本上活生生的线条，虚无飘渺，独往独来，跟世俗想象的存在一点也不沾染。从空灵到显现完全是禅宗临济一派所谓的无念、无心。王川的画致力超越主题和材料的限制。有关这点，他在一封给朋友的信件中说得很明白：“绘画技巧永远也达不到至善至美，因为这种善和美并无具体的形态。从画面上，眼睛是看不见的，他们只是如此而已地存在着。如果你知道我说的是什么，你就看懂了我的画。”

　　王川极富个性，对事物有深刻的见解，同时又充满了谦卑和善。王川来自四川成都，宗教在他生活中占据很重要的地位，这给他的工作和生活提供了哲学的基础。当提到禅宗时，他直接地把它和生活中一举一动、一言一行联系起来，像一位哲学家一样精辟地分析人们在现实社会存在中的精神投射、焦虑、冲突。从王川的谈话中，可以觉察到一种精神品质和艺术作品之间的亲密关系。从中国艺术史来看，从元代的文人画直至明清的山水画，艺术家的作品中都洋溢着这种共通的、独特的精神品质。

　　当静心倾听王川表达自己时，联系到王川的水墨画，装置、油彩、压克力画等作品之间的种种关系，虽然挪用西方绘画的媒介，但王川通过作画的行为本身，已经远远超越了媒介的限制。1998年，王川患上了胃癌，医生诊断为晚期绝症，这时他决定只要活着一天，就要疯狂地创作。这期间他对抽象作品感兴趣，走的主要是西方抽象表现主义路子，这和他以前的硬边实体抽象有所不同。致命的癌无疑使王川直接面对生和死的冲突，同时也激励他将全部生命都投入创作之中。西方心理学将这种忘我的投入及能量转化归名为“升华”。弗洛伊德首创了这一术语，意指艺术家刻意通过艺术行为去转化生死的冲突。用一般人的话来说，王川在死亡的边缘挣扎，他想通过绘画使生命延续下去。这就是他当时作画的主要动机。他完全彻底地沉浮在生命与艺术的洪流之中。通过作画，他将本来是阴暗的负面影响的情绪，转化成为积极充满活力的艺术行为。为了活下去，他必须每天作画：“觉察使人对存在有所掌控，而放下一切包袱是对生命的终极理解。只有这样，人才能超越死亡。”这期间，他皈依藏传佛教，成为一位僧侣艺术家。通过皈依，他想将精神和艺术结成一个有机的整体，从而开始一个全新的生活层面，恢复健康。他摸索出一条生活的路子，既可以保持艺术家创作的独立自主，又能圆融地和佛教的精神导向不相违背。佛家的“法”和道家的“道”是很接近的，它们都需通过“悟”的途径。对王川来说，“悟”就是通过艺术创作去体现和领会那无所不在的空性——宇宙能量脉动的核心。

　　妄想与刻意

　　深圳学者严善錞曾撰文分析王川的精神状态跟作品关系。他的研究主要是考量王川在二十世纪九十年代以来，以及胃癌前后一段时期的作品。他提出虽然王川积极地转换病痛带来的负面影响，并信奉宗教以求解脱，但事实上，他内心的悲观情绪从未减轻。严教授以为正是这种病态情绪使王川的作品与众不同，成为书法家和画家。同时王川在他画中运用了“结构线条”和“书写线条”(这是批评家罗杰·弗瑞的术语)，正是这种合理调度两类不同的线条，王川的绘画才达到了其他艺术家望尘未及的效果。他的画中每一根线条都有自己的生命、自己的情感、自己的特性，不管怎样穿插、交叉、起伏，都不会产生单调重复的意象。

　　王川作品主要是基于中国观念，用弗瑞的两种线条的理论去解释未免牵强。特别是严教授将王川的几何形及抒情性线条理解为精神失常的结果，我们觉得更难以接受。1997年抽象表现主义大师威廉·德库宁(William Dekooning)在美国旧金山现代艺术馆展览，这位93岁的画家正好在这一年过世。这次展览的作品大多数是八十年代的作品，展出期间，美国艺术界媒体也就德库宁的这批作品发生不少争议。因为在八十年代这位艺术家患上了老年痴呆症。争论的焦点是他这批画很少使用线条，画面出现很多开放的空间，和他七十年代作品不大相同。因此，有的艺评家就把这种看法归咎于患病的结果，而不认为是画家刻意去艺术地营造画面。笔者是坚决反对使用和艺术创作及审美过程无关的标准去鉴赏艺术作品的。我们怀疑德库宁的作品是由于老年痴呆症导致的结果，正如不相信王川的画是由于情感障碍。当然，这并不是否认病症对人的影响，而是质问是否应该将艺术创作过程的复杂性一笔勾销，简单地归结为外在因素的作用。更糟糕的是使大众观者也以为抽象作品很少有什么规范和可以清楚观察到的内容，无法追问作品的真正动机是什么。事实上，这些批评方法的依据并不可靠。仅凭套用几个术语去简化复杂的艺术创造过程正是二十一世纪的艺术媒体评论津津乐道的。

　　敞开哲学之门

　　现在我们就具体地探讨王川的作品——那一些充满着智慧与微妙情绪的抽象作品。1990年左右，他的确是仅限于在几何抽象范围内作画，但从这以后，他的视角显然转向了其他的方向。

　　他作品中的游离不定，穿插起伏的线条，没有任何特定的内容指向及方向，所以严格地说来和中国传统的充满象形的线条不同。而且，这些线条好像并没受到材料的影响，自由纵横在宣纸或画布上，无拘无束地在墨、油彩、丙烯材质中周旋，直观中看。艺术家自己说得没错，他的画力图超越媒介的界限，他在自己的境界中作画，但并不是放荡无羁的任性，这些飘逸的线条和中国的传统又有千丝万缕的内在联系和默契。你可以说王川是一位书法家，但他的“书法”线条漫游在不同的时间和空间之中，他的画可以说是超离了二十世纪初相对论的科学公式，比如匈牙利波哈斯(Bauhans)，画家莫哈利·南杰(Moholy Nogy)推崇的“时空意象”。

　　王川画中的线条总是处于运动之中，其常常出没往来于意料之外。有时它们和时空紧紧地纠缠在一起，有时它们从一个方向游离出走，但又从另一个地方闯入进来，有时黑与白冷静地对峙，有时又温柔地落下必要的色彩，有时墨色丹青浓郁地令人窒息压抑，而有时它们又轻佻飘然而起，如在风中游走。捕风捉影，随时都会夭折，逍遥于虚空之中。王川的这些线条在油彩中也不会例外，其表现力更为直接强劲。通过手和笔的涂抹，他常常埋伏一些字迹，好像将整个大自然都搬上了画布，泥土、沙石、青草、珊瑚石等全都历历在目。通过在纸本和画布上作画、行为，王川创作的观念完全摆脱了东西方的绘画史的限度。其中作画的媒介悬浮在时空之间，又完全在画家的操控之中，自由自在主宰作品生命以及生存的一瞬间，这是在虚无中进行越感传递，从流质到实体表面，所有的意志取向都周游不定地徘徊在中间地段，行为的介入、等待那千钧一发的张力的发泄。这样来看，王川可以将“墨·点”的直接意念移体到另一个空间，赋之以一种抽离了内容的形而上之功用。正如他所说，这些画面是用“整个身体创作的”。这使我们联想到波拉克(Pollock)的行动绘画。不过王川是受到另一类时空观念的支配，是定位于当下、此时此刻的可触感与虚无性之间的中道。投身作画时，他会很紧张，因为要将这种西化了的二元对立冲突危机感(其实这是误解)化解为大同的理想境界，通过视角上的圆满均衡开启通过自在的大门。

　　身为画家，王川肩负起哲学的重担，刻意地想敞开“领悟之门”。不肯放下大自然提供的种种可触的现象存在，他追求着抵达虚无境地的曲径。王川利用自己对汉代篆字的知识，故意地将字体虚化成线条的停驻、生灭。虽然王川作画手法与许多西方画家朦胧相似，如波拉克(Pollock)、瑞士画家保罗·克利(Paud Klee)、法国画家海涅·莫克(Henyi Michanx)，但实质上，他还是一位典型的中国画家。王川画中的能量(气)极为充实，了无边际，其视觉的强度及吸引力是言语所不能表达的。它们极尽完美，合于中道：求知、作画，以至无知。