在临古中创古

　　与西方绘画不同，中国画并不怎么强调写生，更重要的是强调对古人作品的临摹。中国画家虽有“行万里路，观天下景”的要求，但目的不在于逼真画下这些真山真水，只在于接受山川自然之势的启迪与山川气象变化的陶冶，涵养出一个能够吞吐大荒、出入太虚的“胸中丘壑”。而与中国画相比，中国书法干脆连“行万里路，观天下景”也被省删，从事书法者只须对着古帖日复一日、年复一年地临摹即可。只向古帖讨生活，不向大自然讨生活，这就是长期以来关于书法学习甚至书法创作的重要理念。当然，这不是说，古代书家就没有向大自然学习的意向与行动，只是这部分追求与临写古帖比起来简直不成比例。临古，早已成为每个书法家的自觉实践，天经而又地义。

不过，临古在书法家的生涯中，不同过程承担着不同使命，或不同阶段有着不同的内涵与意义。一般而言，初学阶段，要求的是“形似”，越“像”古帖越好，这时的临古目的在于打基础，为下一步书法创作做好必要之铺垫。在中国书法史上没有一位大书法家不经过这一阶段。有人曾据苏东坡所云“苟能通其意，常谓不学可”，认为临古并不重要，其实，只要对苏东坡稍作全面了解，就会知道，他早年不仅认真临学过颜书，而且连《兰亭序》也临学了很长时间，除此，他还以南朝王僧虔《谍文》（“太子舍人王琰”）作为自己成熟期的风格凭借，并在另外一个场合明确说道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”在初学阶段，全面临古，白砥也是这么做的。他在跟随章祖安先生攻读书法硕士、博士阶段，以及在此之前的相当长时段内，就有板有眼地把古代甚至近现代的所有经典或大家作品都临了一个遍，而且，在做到“形似”的同时还做到了“神似”，为顺利进入自由创作阶段，夯实了雄厚之基础，否则，又怎能奢望后来在当代书坛的纵横驰骋呢？

白砥临朱耷《题画》

　　白砥成名了，从20世纪80年代后期就闪亮登场，进入当代著名中青年书法家行列，历20余年而不衰。而与他同时成名的许多书家，经过时间的陶洗，要么不断重复自我沦为平庸，要么一年不如一年直至默默无闻。这究竟是为什么呢？

我想，其中的主要原因就在于他们忽视了创作阶段或成名成家之后的临古。相对于初学阶段的临古，这一阶段的临古，无疑是高级的。高级阶段的临古，重点不在于追求“形似”与“神似”，而在于运用书家独特的审美观念，去重新阐释古代经典碑帖，从中获取再度提升自我创作水准的丰富资源。朱熹诗云：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”书法创作一旦缺乏古帖精华之活水的滋养，必然要走下坡路。白砥深知此理，于是，在创作及创作探索（比如他的“少字数”书法创作尝试）的同时，还把相当部分精力投入了积极的临古实践。如此数十年下来，就有了他于不久前举办的专题展览“意与古会--白砥临古书法展”，就有了我们眼前这部由湖南美术出版社推出的《白砥临古书法精粹》作品集。

在白砥笔下，临古就是通过大量而深入的临摹实践去寻找、把握古人作品中的古意。那么，什么是古意呢？一般人总觉得，古意就是存在于书法史早期作品中的一种意趣，时间越居前古意便越浓。但白砥却有自己独特而完整的看法，他认为——古意不是所有古人作品都会有的，不要认为时间越早的作品，就一定有古意，这跟时间没有关系，它是一个美学的概念，“拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新；吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，‘古’是一种审美理解，是指古代作品中表现出的‘古朴’、‘古拙’、‘古厚’、‘古穆’、‘古雅’等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受”、“就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入‘古’。‘古’的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入‘古’”、“就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪；过于平正、刻板无奇，则为死……故结构的‘古’，其实就是‘拙’，它含有巧思，但以拙态显现”、“我作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的，也就是说，凝重必须有一种‘势’，是活的凝重，点画之间应该是贯通的；肃穆又具有形式感，不唯稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种‘新’意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出‘新’”、“但‘古’与‘新’的协调是极其困难的。当一根线条 要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，隶、篆、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的”、“‘古’是书法审美中最富于传统内涵的美学词汇，是中国传统审美‘中和’观最高层次‘大顺’的美感表达。古穆、古拙、古朴、古厚、古雅等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和”。（见《书法报》2010年4月7日所刊《意与古会--白砥谈临书与创作》等文）正因为如此，白砥的临古实践，其实就是一种探索实践与创作实践，也可称之为一种创古实践。可以想见，这样的临古实践，永远不会沦为古人之“书奴”，为“古”所缚，把“我”化为“古”，相反，却会以“我”为主，化“古”为“我”，并不断推动着“我”走向充满“古意”的理想境界。

白砥临米芾《苕溪诗帖》

　　白砥如此执拗地在古人作品中寻找“古意”，又把自己的寻找结果予以集中展示，除了能让自己的书法创作水准再上新台阶之外，还可对当下整个书坛产生广泛而深远的影响。

当下书坛，由于各种大展大赛的推动，越来越多的书家与书法爱好者都变得急功近利起来。为了参展参赛从中摘金夺银，他们再也无心沉潜古帖，练上数年或十几年的基本功，而是纷纷把目光盯向时人、盯向上届或上上届获奖作品，以“克隆”为满足。有的书法团体与书法个体看中其中“商机”，干脆办起所谓“国展冲刺班”之类的短训班，收取巨额费用，教他们如何在最短的时间内，“制作”出一幅幅国展应征作品。结果，居然很管用，绝大部分都能欣欣然顺利入选、入展以至获奖，比如五届中青展的“广西现象”就是最典型的代表。然而，这种情况如继续下去的话，那中国书法只好彻底“制作”化，表面上看起来很热闹、很繁荣，但实际上却无法可持续发展，必将走向衰落、萧条。要扭转该局面，在我看来，唯一的办法，便是向白砥学习，不仅在入门阶段重视临古，而且在成名之后的独立创作阶段依然视临古为必需。

临古说起来容易，做起来其实并不容易。有的人偏向单一性，即终身只临习一种古帖，笔者于20世纪80年代初曾拜识两位老先生，一位只临习《兰亭序》神龙本，另一位只临习孙过庭《书谱》，它帖一笔不临，其结果，“像”都能做到，但如此“复制”又有什么意义呢？临只能是手段，创才是目的，把手段直接当成目的，显然于书法发展是不利的。与此相对，有的人偏向多样性，什么帖都临，可就是找不到自己的审美取向，这便造成了另一种食古不化，同样不利于书法之发展。如像白砥那样，以自己独特的审美取向为基调或基准，去尽可能广泛地临习充满“古意”的作品，那样必然会有效得多。

在一般人的心目中，临古都偏重于技法性，即通过临习古人作品，把握书法创作的各种技法要领，这当然是需要的，但同时还得注重其审美性与文化性，在古人作品的精细临习中，体会其审美意趣，感受其文化氛围，这是精神层面的东西，大凡高级临摹者都得给予关注、给予吸收，一如白砥的临古实践。一旦能够吸收古人作品中的文化成分，那我们的临古实践就会变成提升自己创作水准的有效保证。

大科学家牛顿说过：“只有站在巨人的肩膀才能超过巨人。”对书法创作来说，同样如此。书法创作上的“站在巨人肩膀”就是临古，就是从古人作品那里吸收书法创作所需要的各种营养。有人不以为然，一入手就信笔涂鸦，他们的想法很简单，觉得书法创作无非拿毛笔写字而已，学古人太慢，还是大胆自运轻松随意。殊不知，这样做，只会永远与书法创作无缘，更不要说超过以前书法创作领域那些“巨人”。而书法创作的“超过巨人”，则把临古目标指向创造一些古代书法大家所没有的东西。远的姑且不说，只说当代书家中的林散之，他作为草书大家，已为人们所公认，之所以如此，即在于他的草书创作加进了古人所没有的许多成分，如宿墨之应用、渴笔之运用，创造了一个全新的满纸云烟之效果。白砥的临古也指向创造，具体地说就是在自己的作品中注入可以同古人相提并论的新“古意”--现代文化背景下的“穆”、“雅”、“厚”、“朴”、“拙”。临古千万不可不思进取，把创造这一目标淡化，否则，也就没有多少意义可言。

白砥注重临古，白砥更注重在临古中创古，这，难道不能让我们看到当代书法可持续发展的一缕曙光么？

2010年5月8日于兰亭