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徐累:不要跟所谓时代性里面的主调发生关系

作者:佚名      当代艺术编辑:admin     
10 月,徐累在今日美术馆举办的新个展名为“世界的壳”。这是一个隐喻,代表着他从壳里走了出来,走向中国传统的自然观。   10 月,徐累在今日美术馆举办的新个展名为“世界的壳”。这是一个隐喻,代表着他从壳里走了出来,走向中国传统的自然观。

  文:吴琦

  和许多同辈艺术家一样,徐累的艺术生命也是被 20 世纪 80 年代所曝光的。他是“85 新潮”的一员,是这场中国当代艺术运动的产物。“年轻的时候总会比较左派嘛,你自然会投身到这个里面去,年龄大了就成了右派”,徐累说。当时的信息并不发达,但年轻人的求知欲旺盛,尤其对西方现代主义有一种普遍的实践渴望。和整个国家的步伐一样,他们依靠自学,急切地学习和追赶,在全国各地成立艺术团体—哈尔滨的“北方艺术群体”、杭州的“池社”、南京的“红色旅”……而且,“文学和艺术的关系特别密切”。徐累是个文艺青年,画画、写文章,后来还办了杂志,“西方也是一样,在社会开始发生急剧变化的时候,文学和艺术站在了一起,比如 19 世纪的象征主义、20 世纪初的超现实主义”。他参加了“红色旅”,这正是一个“偏向于超现实主义”的团体。

  当传统的文章写不下去的时候,就另起一行,这是徐累常说的一句话。他毕业于南京艺术学院国画专业,之后分配到傅抱石创立的江苏省国画院。这是全国三大画院之一,传统功底深厚,同时给年轻人带来重压。徐累找到一个妥协的办法,去理论研究室工作,这样一来,可以维持创作的自由。研习国画的他开始创作纸上丙烯作品。

《霓石》 绢本 2013。《霓石》 绢本 2013。

  1989 年的“中国现代艺术大展”上,他的作品放在中国美术馆三楼。和他在同一层展出的还有张晓刚、刘小东、丁乙、沈勤,以及徐冰的《天书》、方力钧画的素描。徐累认为这一批作品是安静的,“基本上有某一种共通性,不是建立在身体的欲望上的作品,而是建立在文本的基础上”。他说,这些人后来的作品基本上保持了那种低姿态和思考性。

  “当时有种特别失控的感觉,所有人都希望得到注意,所以要夸大自己的表情”,绘画不如装置,装置不如行为艺术,“争强斗狠,他们认为这个是前卫”。徐累自认是相对理性的。“我肯定是理性的,我喝酒都不说胡话,喝多了就睡觉。”他认为艺术家一定要有自己的脉络,经过拐点、岔路,最终还是要回到主路—“艺术是有趣味和愉悦的,但结果不会停留在这里,还要有形而上的东西,或者说精神层面的东西。理性是一个最终的结果。”

  他肯定自己不会做行为艺术。“我有些害羞,有些低调,我当然有理想,但豁出去可能不是我的选择。”事实上,参加完这次展览,他回到南京就把长发剪了。他在南京时留长发,穿奇怪的衣服,觉得自己标新立异,可到了北京,所有人都这样,“我当时就特别厌恶自己”。

  “当时有一点全盘西化的倾向,这是需要反思的。”1989 年之后,当代艺术就此更改了河道。徐累认为,那时出现了几个不同的流派,一是新文人画,“重新回到笔墨情绪,回到传统的逍遥主义”;二是中央美院的刘小东、喻红等人提出的“近距离”,消解人文热情,回到目之所及的现实,回到草根性;第三种就是政治波普,或者泼皮艺术,表达一种讽刺性。这些都“代表了当时的颓废情绪”,本质上都在逃避,好像从高空中坠下。“过去的艺术希望跟社会发生更大的、强有力的关系,现在又重新回到自我、个人主义。”也是在此之后,徐累确立了自己的基本立场—用现代性的思维来思考艺术,并且和自身的文化与现实产生关系。他重新回到国画领域,用新的框架来建构传统逻辑,但许多朋友认为他“堕落”了。他也承认自己在 90 年代初的作品不理想,甚至俗气,“但是没关系,我有自我修正的能力”。用他自己的说法,经过时代的裹胁,自我被摔到地上,又重新长出来。而“85 新潮”的影响还在持续,比起画画,他对观念、修辞和思想性的兴趣更大。

《天外天》 纸本 2011。《天外天》 纸本 2011。

  徐累画帷幔、屏风,“建立一个戏剧性的框架”,“假设观众是被间隔的,跟过去的时代是一种隔膜的关系,在观看而不能深入,那里充满秘密,充满着不为人知的东西,一种表演的氛围”。他热爱中国的材料,画布上有古意,但那只是一层气氛,仔细看来,他的空间有毫不古代的立体感,拼贴了鹦鹉、高跟鞋、地图等各种物体。他画马,和中西之交时的徐悲鸿有相似的选择,但他的理由是因为马雌雄同体,屁股散发着肉欲感,而马头代表阳具,这是一种“有限的色情主张”。

  他喜欢自我分析,这又是理性在作祟。他认为,自 1985 年到现在,自己的世界观没什么变化—对虚无的态度,对色与空的把玩,对叙事与隐喻的兴趣,对中庸的追求。他在 1990 年画过一张《昼与夜》,是一个房间和一把椅子被切成两半,这种“平衡的态度”一直在作品中回旋,对称的马、虚实相间的彩虹、一分为二的大海、走钢索的大象。这是他理解的中国智慧—中庸之道,在东方与西方、现代和古意之间。“我认为中国人,包括我自己的性格是这样的,双鱼座,充满了矛盾,总是在平衡所有的关系 。”

  “我不要跟所谓时代性里面的主调发生关系”,徐累说他不喜欢跟人群在一起,对潮流有逆反。可是在艺术领域,“异数”是个褒义词。据雅昌艺术网统计,2003-2013 年,全国已举办过 619 个以水墨为主题的展览,光今年就有 98 个。时代的幕布悄悄向他移动了。他被推为这场新水墨运动的代表人物,尽管并不是所有人都承认他画的是国画。他自己也说,现在讲的新水墨面目不清,没有边界。“我并不是对中国画如何往前推进有怎样的企图心,我不会为这个负责任,我只是为自己的修为。”他坚持用个案的方式理解时代,“现在谈新水墨,我又要逃离了”。

《念奴娇》 纸本 2009。《念奴娇》 纸本 2009。

  今年 10 月,他在今日美术馆举办的新个展名为“世界的壳”。这也是一个隐喻,代表着他从壳里走了出来,开始画新的对象—山水、天地、月亮、彩虹,从艺术的私人性、紧张感走向了外部世界,走向中国传统的自然观。2008 年左右,他的创作曾遭遇瓶颈,有自我重复之感,尤其是搬来北京之后,天气干燥,材料上碰到了困难—纸本太脆弱。去年,他使用了绢本,尺幅也有增加,工作室也更大了,世界好像豁然开朗。“如果没有产生这批作品,我不会做这个展览,我觉得我是不完整的,还有一段话没有说完。”而现在,徐累在同一条道路上有了新的推进,找到了和过去的呼应,可以自圆其说。展览中有一幅并不引人注目的作品,2011 年所画的《天外天》,画面大部分都被他惯用的帷幕、岩石和蓝色所覆盖,唯有一只黑色的小鸟,一改过去画作中朝向画面中心的压抑或者半遮半掩的暧昧形象,以少见的动势,朝画面右上方飞了出去。

  B=《外滩画报》 X=徐累

徐累是“85 新潮”的一员,是这场中国当代艺术运动的产物,但他很快就走向了中国传统的自然观(摄影:曹雪峰)。  徐累是“85 新潮”的一员,是这场中国当代艺术运动的产物,但他很快就走向了中国传统的自然观(摄影:曹雪峰)。

  B:有关东西方的美学争论在中国当代艺术圈已经相当激烈。在你自己的创作里,这是一个激烈的问题吗?或者你的中庸之道在某种程度上回避了它?

  X:其实去除不同文化的表面,就会发现人类的文化是一体的。我看达·芬奇可能比看当代其他艺术家更亲近。我有一个特别的体会,中国宋代的绘画和西方文艺复兴之前的绘画,差别并不那么大。我觉得中国人是有机会的,我们对体验他人的文化、过去的文化特别有心得。我们的艺术是一种接受美学,中国人的智慧是一种“中庸之道”的调配。他知道怎么样平衡所有的关系,体谅他人,善解人意,不走极端。西方的艺术永远是离心力的,西方艺术史总是开发和发展,到 70 年代为止,观念艺术、行为艺术之后,没法继续了。但中国艺术是向心力的,日本的艺术也是这样,它像插秧,以退为进,或者是锯木头,往木头的中心锯,收割也是向着自己身体的方向。所以我们即使参与了当时的现代主义运动,也不可能出现大事,中国人没有这样的习惯。他害羞、含蓄,不充分地暴露自己,这点跟日本人还不太一样,日本人表面安静,底下是汹涌的东西,所以会出现疯狂的事情。中国人一直在收敛自己的激情,中国的艺术也是这样,不是放纵和宣泄激情,而是把激情收敛回来,安静地回到一个系统当中去,是有规则的。

  举几个例子,我们出现了很多演奏家,这就不要举例了;再比如说李安,哪个国家有一位导演体验不同的文化能够达到这样准确的程度?还有贝聿铭,他不是风格化的,他的建筑跟其他大师来比,没有夸张的表情,但是他所有的作品都是符合此地的要求,是适合的,这就是我们中国人体验他人文化的优势。

  B:现在国内越来越火的“新水墨”是不是也是一种调和?

  X:不完全一样,所谓“新水墨”我自己都不知道是怎么一回事,突然就有了。这有几个原因,一是我们过去的艺术太向西方致敬了,看西方人的脸色,揣摩他们的意思,做了一些意识形态比较强的艺术。在西方人看来,中国当代艺术是没有艺术的,只有政治,或者是一种社会现实的反映。经过一段时间之后,很多人也会反思,世界不是这么回事,西方可以把你作为一个点缀,但是不纳入系统。我们过去妄自菲薄,认为水墨在当代艺术里低人一等,觉得保守,不具有全球化的通行证。好在全球化通过经济的模式抹平了文化的差异,有一部分人感到了自身文化的珍贵,所以很多年轻人重新去看昆曲,研究国学。因为稀有了,或者失去了才知道珍惜,艺术从意识形态回到美学价值,跟自己文化脉络产生了呼应。

  至于当代水墨,一直都有一些成型的作品。水墨是这样的,一个艺术家不经过十年以上的练习,不可能获得承认,必须要下功夫。像李可染先生说,进去之后就出不来了。正好到这个时候,有一些艺术家潜行多年,自己热爱,也一直在做,同时又跟现代发生关系,那么他们的成型的实践成果就会被别人召唤回来。但是这里面差异也很大,不能简单地一概而论,我自己不是太认可这种命名。我为什么要为这么多人不同的东西负这个责任呢?我只能承担自己所能承担的那部分,我希望每个人都有自己成长的逻辑。我做得比较早,我不想跟大部分人在一起,这么多年来也没有一个很好的展览方式能够对我有所关注,因为不好归类,到底是放在传统还是当代?那就自己玩自己的。好在这样一来我就不受时空的左右,和临时性的潮流没有关系。我比较喜欢艺术史当中那种特别个别的、固执己见的人。

《夜中昼》 2011。《夜中昼》 2011。

  B:你解释过为什么不用红色作画,而用蓝色,其实也是这个问题,就是和时代的疏离,红色太热烈了。

  X:我开始是有一个意识形态的态度。我从小生活在火红的年代,看到了很多红色背景下的革命和暴力性,我不喜欢。赞美火热的生活,这不是我所擅长的,我对现实主义的东西没有兴趣。我的艺术就走向了反面,颜色里面就有某种反抗性。在“文革”时看到很多红色的东西,唯一对抗红色的是蓝色—所有人穿的衣服是蓝色,它代表了个体对集体主义的反对。相对红色来讲,蓝色比较沉潜、冷静,这是我偏好蓝色的原因。后来慢慢就变成一个习惯,跟我绘画里的氛围也有关系,我不喜欢热闹,而喜欢冷静地观察,喜欢去想一些事情。

  B:现在那个红色的年代已经远离,蓝色的时代已经开始,你提到的个人主义、自由主义已成为现在的主题……

  X:我们现在发生了很多变化,有一个好处,社会变得正常了。我们过去的艺术总是反映艺术之外的东西,现在变得更加符合美学,这是比较显然的。第一,可能是整个社会发展的逻辑,回到艺术本身,第二,社会更加安宁,不再动荡,没有产生波澜起伏,人需要沉静下来,更有“安全感”。你看,环保、国际组织都不会用红色做背景,它会用蓝色,一个让人有安全感的社会可能是这种氛围。

  B:生活在这样的时代,艺术会变得更好吗?

  X:我觉得这个时代是一个特别不值得赞美的时代,它是一个文化低谷。尤其在全球化的背景之下,到处都是快餐,麦当劳、好莱坞电影、宜家……都是经济包含在文化里,改掉了人们的生活方式。在这样的一个时代,我们所谓的精致的中国文化本身是在被冷落,不仅是中国,全世界的文化现在都是一个低谷,没有什么让你高山仰止的人。我的观察是,20 世纪上半叶有很多思想家、政治家,对社会结构、理想模式有一种想象,比如萨特和弗洛伊德,存在主义和精神分析能够笼括文学和艺术。现在还有这样的人吗?整个世界都没有这样框架性的结构。

  现在讲恢复传统文化,也是目前没有文化高度之下的权宜之计。向传统学习,我们的文化资源特别丰富,向西方学习,中国人有愿意去了解别人的好奇心,有变通的能力。如果不能带到一个特别的高度,你也要适应它本身的文化现实状况,或者说,在改变不了周围环境的情况下,保持自己的纯真性,保持自己对好和坏的辨别能力。只能这么做,独善其身。环境是没办法恢复了,北京东拆西拆,整个城市的框架已经没了,远处有一个小庙,有什么意义呢?

  好在中国人有一种特别顽强的东西,就是记录的文本。历朝历代战火纷乱,破坏文化的东西特别多,但每朝每代都在追忆和凭吊。这种虚幻的东西完全存在我们的记忆当中,记忆是一个很重要的抵抗现实的武器。记录文本的方式恰恰是艺术的方式,通过书籍、影像等艺术的表达,唤起记忆,让人去想象过去的生活,想象失去的世界,它也是有意义的。为什么我在很多绘画里有虚无的态度?因为人就是这样,很多东西失去就无法追回,命定的结果是这样。在过程中有一种暗喜,但结果是虚无的。看起来我很随和,但我实际上是个悲观主义者,不是说我对生活的悲观,而是悲观主义美学。

  B:还想谈谈一些你常用的意象,比如马。

  X:你讲到马,比如马身上有青花,我说它是跟记忆有关系。一个姑娘在身上刺了男朋友的名字,那是一段刻骨铭心的爱情,可能马的前世也有某种记号。我的很多画,包括马,都是符号、隐喻。中国人说马是时间,白驹过隙;或者一匹马在水里,水慢慢地把马淹掉,而水也是时间,似水流年嘛。这些都是符号,不是真实的马的罗列。

  现在的问题是观众变得懒惰,多年来培养出了一种欣赏的趣味,不动脑子,就跟吃麦当劳一样。这就是为什么现在出现了一些大的作品把空间占满。过去的中国艺术是时间维度的,现在是空间维度的,笼罩着观众,你就屈服。其实它不是伟大,只是把你砸晕了而已。观众的趣味养成了这样的艺术,艺术又反过来跟观众进行协商,比如蔡国强放烟火,大家很开心地去看。现在艺术特别娱乐化,一个展览需要弄一些公众人物去参加,才能吸引眼球。

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