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敦煌飞天风格特征:不生羽毛 不长翅膀

作者:佚名      古玩杂项编辑:admin     

敦煌39窟 飞天

敦煌39窟 飞天

  飞天是敦煌艺术的重要标志之一。敦煌500多个石窟中,都绘有大量的飞天形象。飞天,是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身,原为古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里歌舞、奏乐,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。

敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔,千姿百态,美不胜收。在唐代,还出现了不少双飞天,身材修长,翘首挺胸,双腿上扬,双手散花,衣裙飘带随风舒展,由上而下,徐徐飘落,飞姿优美,像游弋空中的双燕。在唐代壁画中还有裸体飞天、童子飞天等。

敦煌石窟保存的从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的众多飞天形象,是民族艺术的瑰宝,是佛教艺术中的一枝奇葩。

敦煌艺术博大精深、灿烂辉煌,敦煌壁画中的飞天是其重要组成部分。飞天的故乡在印度,伴随着佛教传入我国后,发生了脱胎换骨的变化。

敦煌97窟飞天 西魏

敦煌97窟飞天 西魏

  历史悠久 独具特色

敦煌壁画和塑像中的飞天,与洞窟同时出现。从十六国开始,飞越了十几个朝代,历时近千年,直到元末,随着莫高窟的停建而沉寂。在这十几个朝代里,由于政权的更替,农业经济的发展,中西贸易的繁荣和文化交流的频繁等,飞天的形象、姿态以及意境情趣和形式风格都在不断变化。1000年间,敦煌飞天形成了独具特色的演变发展的历史。

十六国时代的飞天多出现在本生故事画主体人物的头上,虔诚地对舍身者的善行合掌敬礼。有的结队旋绕于窟顶藻顶的四周,向着佛陀歌舞飞翔。有的好像镶嵌在窟顶平棋岔角里,在固定的三角形壁面中取得形象的自由舒展。特别是佛陀背光中的飞天饰带,两行小身飞天挥手起舞,互有呼应,在波状形的律动中袅袅上升,呈现出无声的节奏感。十六国的飞天,脸型椭圆,直鼻、大眼、大嘴、大耳,头束圆髻,或戴花蔓,或戴印度式三珠宝冠。她们身材短粗,上身赤裸,腰裹长裙,肩披大巾;加上白鼻梁、白眼珠,与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象、姿态、色彩、线条基本相似。敦煌飞天直接来自西域佛教石窟艺术,可称为“西域飞天”。

北魏时代,飞天的活动领域扩大了,不仅在主题性故事画和说法图上方有飞天,在龛顶上还出现了飞天群,有奏乐者、歌舞者。北魏飞天虽然还保留着西域飞天的鲜明特点,但在具体形象上已有了显著变化。这主要是受到敦煌地区根深叶茂的中原汉文化滋养,特别是魏晋十六国壁画的影响,飞天的脸型已由椭圆变为条长而丰满,眉平、眼秀、鼻丰、嘴小,五官匀称协调。身材比例逐渐修长,有的腿部相当于腰身的两倍。姿态也多种多样,有的对面私语,有的横游太空,有的振臂腾飞,气度豪迈大方,势如翔云飞鹤。飞天起落处,朵朵香花漫天飘扬,颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

敦煌158窟飞天 中唐

敦煌158窟飞天 中唐

  释道同窟 中西合璧

北魏晚期到西魏,敦煌壁画中出现了道教题材和佛教题材同在一窟的局面,既有佛教飞天,又有道教的羽人和飞仙。在敦煌壁画中还可以看到羽人变为飞仙的过程,一方面羽人披上了飞天的大巾,另一方面是飞天抛弃了头后的圆光,这就出现了飞天的新形象:面貌清瘦,额广颐窄,脸上染两团赭红,鼻直眼秀,眉目疏朗,嘴角上翘,微含笑意。她们头束双髻,鬓发垂于胸前,肢体修长,手脚纤巧,着大袖长袍,或帔帛覆肩,长裙裹脚,在紫云浮空、天花旋转、“清虚明朗”的太空翱翔。这就出现了从西域起飞,越过巍巍昆仑、莽莽大漠而进入玉门关的西域式飞天,与跨过长江黄河、翻越祁连山脉、沿着河西走廊来到敦煌的南朝风格的中原飞天,各以自己独特的风姿,同欢共乐在同一个洞窟的艺术形象。

旧的西域式飞天还盘旋在平棋的岔角里,新的西域式飞天又冲进了洞窟。或在说法图的上方,或挤进平棋岔角里,或凌空旋转莲花;或三三两两,或成群结队,各司其职。新的西域式飞天,脸圆、身短、体壮,头戴波斯华冠、身披大巾、腰缠印度式大裙。最突出的是:面部和肉体的凸凹晕染,除了圆圜重叠晕染而外,还画白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴;有的在脸上、手臂、腹部高明处都敷以白粉,不仅表现出丰腴的立体感,而且似乎闪闪发光。这种在画史上被称为“天竺遗法”的画法,北周时几乎原样传入敦煌,成为新的西域式飞天的鲜明特征。

在许多北周的洞窟里,中原式清秀风格还没有退出,新的中原式飞天已崭露头角,在平棋的岔角和藻井四周的飞天行列中,脸型方而且丰满,即所谓“面短而艳”的形象出现了。她们两颊、额际、下巴均染以赭红,头束鬟,着汉式大袖长袍,展现出中原飞天的新风貌。

最值得注意的是,在儒家、道家道德礼仪思想浸润、渗透的敦煌壁画中,第一次出现了裸体飞天。他们主要出现在平棋的岔角里,脸圆、直鼻、大耳,发呈波状,头顶鬟髻、下肢修长。男女性别分明。他们全身裸露,挥臂扭腰,脚尖指地,表现出激烈有力的腾飞舞姿。这与潇洒飘逸的西魏中原式飞天迥然异趣。

乐舞相随 声色并举

对于敦煌飞天还有这样的记载:乾闼婆(天歌神)比较自由,他时而为佛陀张伞,时而为佛陀献花,时而栖息于花丛,时而翱翔于云霄。而紧那罗(天乐神)则不然,他们始终被禁闭在天宫楼阁里,天宫楼阁雕栏回曲,宫殿相连,盛装的紧那罗们从宫门里露出半截身子,有的奏乐,有的跳舞,有的半开宫门窥视人寰。他们衣冠形貌与乾闼婆相同,在绕窟一周的宫殿里,鼓乐竞奏,舞姿翩跹。后来紧那罗冲破了天宫楼阁,腾空而起与乾闼婆会合在一起,形成了浩浩荡荡的伎乐队伍。他们少则三五十身,有的吹笛,有的击鼓,有的弹筝,有的擘箜篌,有的弹琵琶,有的托盘献花,有的振臂跳跃,有的叉手扭腰,有的扬手散花,有的干脆盘倾鲜花,飞满天空。如此壮观的奇景,怎不令人心动!李白在诗中就有这样的描写:“漫漫雨花落,嘈嘈天乐鸣。杳出霄汉外,仰攀日月行。”这种乐舞相随、声色并举的场面,富有浓厚的诗意。还有龛楣中的飞天伎乐,在莲花座上、忍冬丛中,拧腰甩胯、鼓掌踏足,表现出北方民族民间散乐(即歌舞百戏)的另一番情趣。

隋代是飞天最多、流行最广的时代,人们一进洞窟,涌入眼帘的不仅是佛陀,更引人注目的是富有生命力的飞天。在华盖式的藻井中心,过去是绿色的宝地,现在是蔚蓝的天空,有的在莲花中心画3只白兔,循环奔跑,相互追逐。莲花四周绕一群飞天,其中有裸体童子,在彩云飘荡、天花旋转中起舞。正像敦煌变文中描写的:“化生童子见飞天,落花空中左右旋。”这些画面表现了一个辽阔高朗的天空境界,也透露了净土思想的信息。

隋代飞天脸型不一,有清秀型,也有条丰型。人体比例适度,腰肢柔软,绰约多姿。服饰也不一样,有上身半裸者,还有穿大袖长袍者。有不同的衣裙、冠饰和发髻,也有不同的表现方法,但就总体而言,正在探索中形成统一的时代风格。

唐代的飞天进入一个新阶段,飞天在龛顶上自由地击鼓吹箫,轻歌曼舞。唐代变文给伎乐飞天配上了音调铿锵的赞美之辞:“无限乾闼婆,争捻乐器行。琵琶弦上急,羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛,齐奏笙与簧。”这些文字真切地描绘了飞天的欢乐气氛和非凡的艺术感染力。

气势磅礴  势如游龙

唐代飞天进入了一个新的领域——净土变。表现“极乐世界”的净土变,规模巨大,气势磅礴。在碧空茫茫、烟波浩淼、天水相连的蓝天之中,飞天们或脚踏彩云,徐徐降落;或扬手挥臂,如青蛙潜游水中;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的双手抱头,空中倒栽,势若流星;有的手托花盘,疾速地横跨长空。那在疾风中展卷的舞带,蜿蜒起伏,势如游龙,令人想起“排空驭气奔如电”的诗句,同时也给后人留下了无限的遐想。

唐代还出现了双飞天:有的围绕宝盖,互相追赶,舞带彩云,飘流于空中,形成急速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾,并肩降落,袅袅的舞带在碧空中悠悠漫卷;有的一个在前面飞,一个在后面赶,舞带彩云随风飘荡,前者回首呼应,扬手散花,后者振臂腾飞,紧紧相随。当时大诗人李白在咏仙女诗中有这样几句:“素手把芙蓉,虚步蹑太清,霓裳曳广带,飘浮升天行。”这便是对唐代飞天的写照。李白的诗可谓无声的旋律,敦煌飞天则是有形的舞蹈。

唐代晚期的飞天,从浓丽丰厚逐渐转为淡雅萧疏,极乐国里的飞天已经黯然失色。然而在悼念佛陀的悲剧场面--《涅槃图》里,他们从空而降,有的献上花环和璎珞,有的吹奏羌笛,在庄严静穆的表情中透露出沉郁悲哀的神情,体现了“天人共悲”的宗教境界。

晚唐时期的飞天,大半成群地集在窟顶华盖四周。他们置身于翻滚的云彩中,有的卧乘彩云昂首飞驰,有的安坐在云堆里击鼓吹箫;有的倒悬在云彩里挥手弹筝,有的舞蹈,有的散花,茫茫云海五彩缤纷。他们既是单独的个体,又是和谐统一的一组,构成一幅流动的画面。

宋元时代的飞天在造型上逐渐出现了千篇一律的公式化倾向,他们多头戴珠饰,身形沉重,舞带较短,飘浮飞动感不强,世俗味较浓。其中童子飞天别具风格,他们裸体而丰肥,头饰两童髻,披巾长裙,衬托着一片黄云,手持长茎莲花,眼视前方,神态含蓄。虽然缺少轻盈飘渺舞动的韵律,却也别具风格,另有一种意趣。

敦煌飞天以歌舞伎为蓝本,大胆吸收外来艺术营养促进传统艺术的改变,创造出表达中国思想意识、风土人情和审美特征的吉祥和美好的化身--伎乐飞天。敦煌飞天,历经千年岁月,展示了不同的时代特色和民族风格,其优美的形象、欢乐的境界和永恒的艺术生命力,至今仍然吸引着我们。尤其是他们那飘逸的彩带衣裙和那千姿百态的飞翔舞姿,使人沉醉其中。20世纪60年代,舞蹈大师戴爱莲将飞天的艺术形象搬上舞台,创作了双人长绸舞《飞天》;到20世纪90年代,由著名导演陈维亚编舞、我本人主演的独舞《飞天》,将这1000多年前的美好形象再次展现给世人。

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