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文博苑精品:李容瑾《汉苑图》轴考

作者:佚名      拍卖滚动编辑:admin     
李容瑾《汉苑图》轴考 李容瑾《汉苑图》轴考

  朱绍良

  古代建筑画是中国古代绘画的中重要组成部分,两宋建筑绘画逼真写实,画家们竞相争辉,如郭忠恕、张择端、马远、李嵩、赵伯驹等,所绘作品建筑工匠们可以依图造屋。元代建筑绘画画家,当以王振鹏、李容瑾、孙君泽、夏永等为翘首,基本上追随两宋遗韵,由于对建筑知识不甚了解,所画作品似是而非。明清两朝建筑绘画进一步衰落,多以程式化点线描绘;康乾年间西方传教士画家服务宫廷,“海西法”的传入只是加强透视画法,建筑绘画进一步衰落。

  建筑绘画北宋时称之为“屋木画”,南宋时才有今天的名称“界画”。本文重点介绍元代界画画家,王振鹏、夏永师徒,目前可以确认的真迹,仅少量团扇、斗方作品。孙君泽目前有一幅山水作品,藏于日本静嘉堂文库,另两幅山水藏于高桐院。只有李容瑾大型宫苑绘画《汉苑图》轴,藏于台北故宫。从这些已确认真迹作品分析,绘画技法最高者非李容瑾莫属。

  李容瑾,字公琰,元代画家。活动在至正年间。善画山水、界画,山水师法北宋、金人,界画据传师法王振鹏。传世作品《汉苑图》轴,尺寸:水墨,绢本,纵102厘米,宽55厘米 。描绘气势雄伟汉苑庞大的建筑群,楼台、殿阁、水榭、回廊依山而建,犹如仙境。所绘界画,比例精确,树石画法追溯北宋李郭画法,代表了元代界画最高创作水平,是一幅继承唐、宋传统之界画精品,署款“李容瑾作”,钤“公琰”朱文印,图上有清宫收藏诸玺印数方。

  中国美术史上宋人界画水平高屋建瓴,元人承接宋之遗风尚有一席之地,明清两朝有“西学东渐”传教士画家,及袁江、袁耀的界画,虽呈现短暂辉煌一瞬,可以说毫无可取之处。在寥若星辰的界画中,明清界画分辨简单,宋元界画如何区分呢?又该如何判断两宋界画、元代界画、及明清界画呢?

  判断两宋与元代界画建筑物的标志之一,是殿堂的擎檐柱。两宋时很少出现擎檐柱,只见刘松年《四景山水》出现,但是擎檐柱不加围栏,只加栏杆点缀。元代以后擎檐柱不仅加围栏,而且辅以格子窗,至明清时代门擎檐柱大多不加围栏。

  标志之二“以毫计寸”,两宋界画建筑物比例精确,工匠可以依图造屋,元代界画则似是而非,只以点线勾画为代表,明清界画更加衰落,原因是画家根本没有掌握建筑知识。

  标志之三“折算无亏”,两宋界画绘画掌握建筑物长宽随透视深度折减的方法,元代界画画家对建筑知识不如前人,没有写实的细部,清代郎世宁等西方传教士画家,有“灭点”的透视法是建立在光学的基础上,虽然有利于主景物立体感描绘,却不能充分表现中国绘画的全景描绘。古代建筑匠人家虽不了解“灭点”知识,实践中却掌握想象中的“灭点”方法,使大型宫苑建筑建设坚实永固。两宋界画画家们及元代李容瑾,由于对建筑知识熟悉,才能绘制成宛若仙境的大型宫苑绘画。

  标志之四是歇山顶山的部位的处理,两宋界画两山之处,博风板下做惹草,层层深入装饰繁缛(刘松年歇山);元代界画两山之处,博风板下多以悬鱼(垂鱼)装饰,(李容瑾悬鱼)不能深入刻画;明清界画两山之处,用山花板封起,与博风坂连在一起并加以彩绘装饰。宋代绘画殿堂多为重檐歇山顶建筑,元代殿堂既有重檐歇山顶建筑,也有十字脊重檐歇山顶建筑,明清以来殿堂多为庑殿顶建筑。(明清殿堂(三大殿))

  “灭点”即立体图形各点延伸线,向消失延伸的相交点。平行透视只有一个灭点,在对象中间后方,产生纵深感。成角透视有两个灭点,在对象的两侧后方,富有立体感。(灭点傅书两幅)

  笔者有幸看到一幅题为李容瑾《汉苑图》轴,纵101厘米,宽55厘米,绢本,水墨,无款,钤李容瑾二印。所钤印鉴两方朱文方印,油印,一方为“李容瑾”,另一方为“公琰之印”。经考证北宋末以来出现油印,南宋渐多于水印,元代开始普遍使用油印。绘画所用绢地,是极细的双丝绢,即双经穿一纬。这类绢大都是宫廷所用,属于贡绢类,适合大型宫苑绘画使用。

  整幅绘画分三个部分构图,各景区主体建筑的“灭点”方位不同,全图没有统一的灭点。近景以鸟瞰法描绘,“灭点”在画幅之中,十字脊重檐歇山顶殿阁,辅以配殿回廊,显示出画面阔远感;中景以透视法描绘,“灭点”在画幅后面,使中景的建筑群纵深感加强,具有深远之感;远景的建筑群以仰视法,“灭点”在画幅之外,使殿堂具有明显的元代标志,特别是远山一抹使画面具有幽远的感觉。

  是幅《汉苑图》轴建筑结构准确,“以毫计寸”真正的以百分比绘图,与两宋建筑绘画极其吻合。殿堂元代的标志明显,擎檐柱不似刘松年画法,而与王振鹏、夏永等人一样,加围栏护板雕花佩饰。重檐歇山顶两山部分,绘制悬鱼(垂鱼),用以遮挡两山的内饰。殿堂基台部分,像两宋绘画一样,描绘的逼真写实,这些明清两代界画是做不到的。格子窗既不像北宋的直棂窗形制,也不像南宋可拆卸的形制,演变为推拉形制。鸱尾部分与两宋相比规矩简朴,有别于明清两朝繁缛。屋角开始下垂方式,也有别于两宋上翘式。(李容瑾基台与仇英基台对比图)

  是幅《宫苑图》轴,绘画方法繁复,大部分殿堂线条使用界尺。但是极细的而又繁密结构、转角弧形结构,均为手工绘制,这一点足以见证李容瑾功力。山石树木笔笔皆用中锋,这是两宋画家的风格,元代画家大多中锋、侧锋兼用,更加印证李容瑾师法北宋李郭的传记。明清两代画家中锋、侧锋混用,致使画面凌乱。

  李容瑾虽然师承王振鹏,却是元代唯一追学北宋、金代的界画画家,树石画法以李成、郭熙为典范。于巨幛高壁作长松乔木,曲溪断崖,峰峦秀拔,境界雄阔而又灵动飘渺。是幅《汉苑图》轴,近景山石带有王振鹏的特点,(细部1)皴擦以点线表现。中景山石施以形如卷云的皴笔,是李郭典型“卷云皴”(细部2)。远景远山淡抹,幽远迷离,与孙君泽笔法相近,临学南宋院体绘画(细部3)。

  日本大阪国立美术馆藏郭忠恕《明皇避暑宫图》轴,水墨,绢本,(图)纵161.5厘米,宽105.6厘米。曾经“过云楼”顾氏、“穰梨馆”陆心源收藏,被陆氏后人与“皕宋楼”藏宋元版古籍一起售予日本静嘉堂。由于这两位收藏家对古代建筑知识不了解,将这幅画误断为郭忠恕所作。不难看出台北故宫《汉苑图》轴,是幅《汉苑图》轴,《明皇避暑宫图》轴是典型的一稿多画,只是画面布局略有变化。这三幅大型宫苑界画,共同点是建筑物部分,作者对建筑物知识了如指掌,对透视、空间非常熟悉,有元一代其他人不可能为之。将这三幅作品建筑物结构、比例关系、抱间昂头、斗拱垂鱼,都应出自一人之手所绘。

  从传世郭忠恕款《雪霁江行图》残卷,可以看到郭忠恕特点,既有“向背分明”的立体感,也有“望之中虚”的空间感。《明皇避暑宫图》轴,具有郭忠恕的“以毫计寸”绘画比例关系,和“折算无亏”的透视特点,然而此幅作品带有明显的擎檐柱、斗拱垂鱼、抱间昂头的元人界画特征。而王振鹏、夏永、孙君泽等元代界画画家,又不具备李容瑾的绘画水准,因此,两幅《汉苑图》轴,《明皇避暑宫图》轴可以断定都是李容瑾所绘作品。

  元代界画画家中,王振鹏、夏永、孙君泽虽然代表元代界画水平,存世作品皆为团光、斗方小作。所绘屋木结构已变得程式化,铺作斗拱、栏杆、基台只用一线描绘了,没有宋人的“至详至悉”的功力。北宋时著名建筑师喻浩,为造塔而制作小样,给大画家郭忠恕评论,郭说尺寸有误,喻浩经过认真核算,果真如此。而李容瑾的界画绘画水平,是超越元代所有界画画家,可与两宋界画画家相媲美,当属元代第一。

  在当今存世宋元界画作品中,两宋界画均无大幅仅以团扇、斗方存世,元代界画只有台北故宫收藏李容瑾《汉苑图》轴,和日本大阪美术馆实为李容瑾绘,托名为郭忠恕《明皇避暑宫图》轴存世。是幅李容瑾《汉苑图》轴,也是非常难得大幅宫苑界画作品,中国大陆目前尚无此类作品收藏。探寻两宋宫苑界画风格,目前未见北宋界画作品传世,这三幅李容瑾作品就成为不可多得的珍贵证据,是一件极重要的艺术瑰宝。

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