张大千《红拂女》7130万成交

张大千《红拂女》7130万成交

　　5月10日晚上8点，中国嘉德2013年春拍大观中国书画之夜在北京国际饭店举槌。此季春拍的女主角《红拂女》以950万起拍，第一口叫3000万，第三口叫到4000万，竞价交错上升，最终以6200万的价格落槌，含佣金成交价为7130万。此前估价1200万-2200万，尺寸为125×75 cm. 49 1/4×29 1/2 in. 约8.6平尺。

　　在《红拂女》的画面上，有大千题诗四首。按孙云生藏粉本所见，这些诗是他二十年前凭吊湖南醴陵红拂墓时有感而作。大千把红拂故事的主要人物、关键情节浓缩成第一、二首诗。由于诗的描述和《虬髯客传》的情节完全相同，可见《虬髯客传》这篇小说是他创作《红拂女》的主要依据。

　　千百年来，《虬髯客传》让红拂女的形象深入人心，金庸更称赞这篇小说是“我国武侠小说的鼻祖”。 但是，小说只写了红拂的性格，却没有具体描写她的外貌。小说作者只讲了红拂女“有殊色”、“乃十八九佳丽人”，又借着李靖来称赞她“真天人也”；然而，整篇小说对红拂最可视化的描写，也就只有一句“发长委地”而已。整篇小说不以文字细述美人的外表，却让观众得到最圆满的想象；这是小说家最大的成就，却也是画家最大的困难。因此，大千必需对小说的内容有深刻的理解，才能准确发挥画家的想象。我们也必需对小说家的手法有一定认识，才能欣赏画中意象。

　　其实，小说里的红拂能以一介女子在众多英雄中争得锋头，除了外表美丽之外，更应归功于她幅射出的侠女气质。

　　例如，红拂第一次见到李靖，便投以专注、深刻的观察，并马上感受到他的不平凡。她不但正确认出李靖是位英雄，又深夜出奔、直陈爱慕。过程中，她与李靖对答如流，一针见血地指出过去的生活不值得留恋，又告白自己要跟随英雄的决心。如此，读者见识到了红拂卓越的智慧与眼光，以及她积极果断、豪爽坦率的性格。

　　再者，当虬髯客出现，发怒的李靖使自己和红拂陷入了危机。但是，红拂不曾逃避。她冷静地迎向虬髯客，在三言两语之间造出一条生路。不但消解了眼前的困难，又将最大的敌人转变成最大的资源。因为有这一段虬髯客觊觎红拂的情节，让读者更加相信她美若天仙。通过这次困难的考验，再次深化了红拂冷静与机智、勇敢与豪迈的个性。

　　正是这些侠女般的性格，使红拂美丽的形象得到加乘的作用。小说也唯有通过各种人物的行为与性格，才能让读者彷佛置身那个风云动荡的时代。所以，如何成功以视觉效果传达小说人物的抽像个性，便成为大千为红拂女造像的关键，也是我们应该要仔细欣赏的重点。

　　精丽雄奇的盛唐画风

　　熟悉大千的人都知道，他一生的画风大抵可分三个时期：第一期遍学五代以下诸位名家，表现清新俊逸的文人画风。第二期上追唐代风格，是大千艺术道路上最重要的转折。第三期则开创泼墨泼彩画风，达到苍浑渊穆的境界。 然而，众所周知，没有第二期敦煌之行，就没有日后的张大千。从四十年代远赴敦煌开始，潜修敦煌近三年的时间，使他深受唐代壁画启迪，才形成精丽雄奇的面目。

　　创作于1944年的《红拂女》，是大千展现他已完全深刻掌握唐代仕女画风，又能融古出新的杰作。在敦煌临摹以前，大千学习宋代以下的仕女画；敦煌之后的十余年间，他才达到一生创作仕女画的最高峰。 从这个背景来看《红拂女》，才比较容易了解这件作品的艺术风格与境界。

　　大千画《红拂女》，就是受到了小说启发，要透过视觉手法来表现他心中理想的女子形象。在《红拂女》的粉本上，他题了“惊才绝艳”四个大字，又旁注：“此四字惟红拂足以当之”。可见，大千认定红拂有惊世骇俗的才能，并世无双的美貌。又因为红拂批评没有雄心、犹如死人的杨素“尸居余气，不足畏也”，于是大千也作诗称赞她是“千载峥嵘女丈夫”。所以，我们应该也要从人物外型、神情姿态、画面构图、色彩安排等方面，看到大千如何表现这个才貌双全、勇敢豪迈的佳人。

　　《红拂女》的构图明快而简洁，整个画面只表现一个仕女。画中没有交迭或穿插其它事物，单纯地让美感聚焦在女主角身上。这位主角用双手撑开斗篷，抬起头，上身微微倾斜，膝盖稍稍提起，长裙曳地，翩然而来。她以接近正面的姿态出场，然后站在画面中央，直接攫获观众的视线。所有的动作都优雅大方，毫不忸怩作态。高高束起的红色腰带，蓝、绿、白色相迭的系带，一再凸显她曼妙俊健的身材。她凤眼圆睁，以坚定的目光迎向观众，神色从容自若，含蓄又不退缩，正如她在小说中迎向李靖和虬髯客，表现出优雅、积极的态度。

　　这正是大千刻意为红拂女设计的身段。他通过正面出场和左右对称的形式，暗示红拂女爽朗、大器、果断的性格；又让倾斜的上身和弯曲的长裙连成修长的弧线，不但冲破对称构图的呆板，也烘托出女性优美的姿态。我们知道，大千是个京剧的戏迷，常自京剧表演中得到启发。 所以，红拂女才有类似京剧花旦在舞台上亮相的身段。

　　但是，这件作品绝不只是模仿京剧角色、身段的人物画，而是大千融入敦煌经验之后提出的创作。我们知道京剧《红拂传》又名《风尘三侠》，由罗瘿公编剧，首演于1923年3月，是京剧大师程砚秋早期成名作之一。但是，程砚秋饰红拂女的舞台扮相和大千画中所见截然不同。 因为从画中人物的面容、神采、服饰、花纹、设色，我们可以明确看到敦煌风格的菩萨像、供养人像对大千《红拂女》深刻的影响。

　　由于小说以隋末唐初为背景，大千也就取法同时代的敦煌壁画来表现红拂。她的脸型像一颗鹅卵，轮廓紧饬而圆润。肤色粉嫩匀净、眉毛修长弯曲。再加上樱桃般的小嘴，正是《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”之美。她长腿细腰、圆颈平肩；有俊健的身形，无臃肿的体态，也完全切合小说写她十八、九岁的青春模样。大千在画中表现她静穆自信的精神、温婉可人的情态，更牢牢抓住了观众的视线。这些以形传神的手法，是大千透过《橅莫高窟唐人观世音菩萨像》这类作品学习的结果。 红拂的面容与神采，直接继承莫高第329窟东壁初唐女供养人像、 401窟北壁东端出唐供养菩萨的绘画传统， 不但成功地以视觉手法塑造出红拂之美，也深刻再现了属于这个小说人物的初唐气息。

　　大千更在《红拂女》中运用了唐代圆润劲健的铁线描，然后针对不同的物象，变化线条的粗细和色彩，以便传达不同的质感。画中所有的轮廓线都经过至少二次的勾勒，例如人物肌肤是先勾墨线再迭红线，衣带、斗篷的花纹则先勾墨线再勾泥金等等。这种精致的线描法并不强调快捷奔放的技巧，却让各种物象更加立体与凸出，也让画面更有高古的气氛。画中人物也因此脱去小家碧玉的模样，呈现出大家闺秀的端庄俊美。可以说，大千为了《红拂女》倾尽所学，并不为过。

　　除人物面容、精神、性情以外，大千对服饰的花纹与色彩、画面装潢的形式也都下了很大的工夫。由于敦煌经验，使他对华美、精致的理解，推进到了唐人的层次。对仕女画的创作，也得到新的领悟。他说：“近代因为中国国势较弱，……尤其是美人，……多半是病态林黛玉型的美人。到了敦煌壁画面世，现在写美人的，也都注意到健美这一点了。” 有这样的进步，大千自己也很得意。所以，他自题1949年画的《仿唐人仕女》轴说：“敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也。”

　　正因如此，《红拂女》不但有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象；红拂身上的服装款式、花纹色彩，也无一处不根据唐代画作，绝不凭空捏造，也不任意省略。例如斗篷中的凤鸟纹，正出自大千临摹敦煌壁画的作品。 装潢的花边虽是由两位儿子描绘，花朵的造型与配色仍与大千临摹敦煌的作品一致。 大千知道，色彩与花纹除了能让画面显得精致华丽以外，更能暗示和象征画中人的身份与性格。所以，他刻意选用了华美的凤纹及缠枝牡丹纹来象征红拂的尊贵，又以红、绿两色暗示她兼具热情和理智的特点。这些纹样的造型与色彩层层迭迭，很容易让观众眼花撩乱、破坏人物之美。大千却能应用繁简对比、以暗托亮的手法，达到既复杂又统一、纹样为主题服务的整体效果。

　　为不同的花样上色，必需应用不同技巧和工法。这些色彩也不是平涂即可，必需分别用堆栈、罩染、撞染等技术，让色彩语汇有丰富的表现。变化和层次感越多，耗费的时间和精力也就越大。例如斗篷内外不但区分成橘红、珠红两色，还必须先以墨色作底来映发红色，才能沉着艳丽。百余颗珠珞也都一一勾勒，并以多层色彩堆栈、点染出光泽和立体感。粉绿长裙的花纹样也一丝不苟，极尽精致之能事。大千先以银白线勾出大片六边形格子纹，然后以堆金沥粉的技巧，逐格用红、白、蓝、绿勾点花蕊。所以，每条银白线、每个花蕊都好像在粉绿中闪烁。尤为可贵者，数百格花纹如一气呵成，既精工又不呆板，活活泼泼，充满生气。画中所有缠枝花、团花的花瓣和叶片都描绘出层次感，连凤鸟身上的每片羽毛也都用相临色或对比色勾出立体感。凤头采用撞染法，让绿、红两色的渐层转换。翅膀的黄、绿、红、蓝色，则出以明快的区隔和对比。衣衽和系带的内面，更以微妙变化的蓝色描绘暗花；乍看之下接近肤色的衣袖，也以云白、粉橘勾出精致的花纹。大千描绘这些纹样时似乎游刃有余、乐此不疲，就好像要炫耀他在敦煌学到的技艺。这些鲜丽繁复的花纹、色彩又被大片泥金色背景统整在一起。强烈的色彩不但没有干扰红拂素净的脸庞，反而使她格外脱俗清丽。花边则以墨色为底，衬托画心的辉煌。花边的牡丹又和画中色彩互相呼应，鲜艳又不俗气。整个画面金碧灿烂的色彩、极尽精工的设计，不但衬托着主角的富贵，更让观众也走入了唐代的辉煌。

　　大千仕女的精绝之作

　　大千一生中以唐代金碧风格描绘的《红拂女》，极可能只有一幅。但是，以其他风格形式创作的仕女画，便常有一稿多本的现象。例如他在1930年代就已画过许多幅《天女散花》；按文献所见，至少就有5-6幅。由此可见，在大千仕女画中，《红拂女》有其他作品无法比拟的稀有性和珍贵性，因此也就容易显出重要的价值。关于这一点，我们只要将《红拂女》与大千其他的仕女画作比较，也就一目了然了。

　　以大千赴敦煌前创作的几幅《天女散花》为例，我们可以见到当时他仍比较多地揉合宋、元、明、清人仕女画的手法来经营人物的形象，所以还无法赋予画面高古雄健的气息。

　　如1935年的《天女散花》，曾在2010年拍得人民币7448万元，是大千早年佳构。 画中天女的服装形式虽略有敦煌面目，但大千描绘的笔法仍保留早期学习明、清仕女画的风格特征。他在运笔时着意强调快与慢的变化，线条粗细、转折、顿挫的痕迹也非常明显。因此，衣折和飘带时常显现出粗放、方硬、尖锐的翻转型式，削弱了画面庄严的气氛。色彩虽有对比效果，但因为主要色调的彩度不高、性格也就不够爽朗明快。这种配色虽然含蓄，却没有敦煌壁画饱满富丽的视觉效果。大千早年这种兼工带写、似清丽还放逸的面目都是他取径于明代唐寅、仇英、杜堇、郭诩等画家的结果，也是大千赴敦前绘画的主要特色。

　　据傅申研究，大千在1933年12月便曾为挚友谢玉岑画过《散花女》。该作现由美国王季迁收藏，可能是同类题材中最早的一幅。当时他大概是在梅兰芳京剧剧照中得到灵感，又参照传武宗元白描的《朝元仙仗图》的启发，此后便有许多幅同类的创作。 除上述1935年所作以外，现存至少也另有3幅同类作品。

　　例如1936年这一件《天女散花》，曾在2010年的秋拍中拍得高价。但是，从构图、人物姿势、笔法、设色等方面来说，这件作品与上述1935年的旧作并没有很大的差异。事实上，大千只是以“换汤不换药”的方式来画1936年这件《天女散花》。因为除人物的发型、服饰改换成明、清仕女画常见的造型外，它的内容没有比以前的作品有更多的创意，人物的气质与格调也不比旧作精彩。

　　众所周知，大千在赴敦之前并未见到真正的唐代名作，只能见到《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》、《送子天王图》这类宋代白描画。即便他在其中尽力揣摹所谓的吴道子风格，结果仍与真正的唐人笔法有很大的差异。否则，他也就不必辛苦的西行敦煌了。所以，再回到1936年这件《天女散花》，我们又可见到衣纹、飘带的描法仍旧尖利、放逸。若除去画中云雾，所谓的天女也就无异于明代的仕女形象。总而言之，这件1936年的《天女散花》，走的仍是明代杜堇、吴伟的格调，绝无唐风可言。

　　1937年画的《散花女》则是从王季迁藏谢玉岑本发展而来，两件都是大千早期根据宋人白描画揣摹唐风的作品。因此，天女所著仍近宋人服饰。尤其是1937年这件作品，天女呈削肩细瘦的身形，也没有多少唐风。有趣的是，大千极可能在1960年代末期才为这件作品添加了石青、朱砂色彩，并勾勒金线， 表现出他通过敦煌经验来反省、修改早年画作的态度。

　　其实，大千画仕女从简笔飘逸的水墨速写到极富装饰趣味的工笔重彩，并皆擅长。但是，就画中人物、服装造型及其笔墨、色彩风格而言，早期画作仍多透露宋、元以下纤细袅弱的风尚。唯有敦煌学成后，才能带入唐风。这正是1944年的《红拂女》和此前多幅《天女散花》最大的不同。在1945年前后，大千已经能完全随心所欲的结合早年所学和敦煌经验来画仕女。他会随著作画的环境、动机、生理状态等条件的不同，以敦煌风格来提点速写仕女的画面，或是以敦煌风格来深化工笔仕女的画面效果。

　　如1952年的《忆远图》，便是一幅工写相济的作品。 按大千题语，可知是因思念爱妻而作。当时的大千远在南美阿根廷规划新居“昵燕楼”，又在其首都布宜诺斯艾利斯开画展，心力疲惫，也就特别容易想念仍在台湾的夫人。题语表明他刚收到夫人寄来的信件和照片，再加上画中题了一阙向夫人表达男女情感的“唐多令”，因此他很可能就是根据刚收的照片创作了《忆远图》。画中的主角，应该就是夫人徐雯波。

　　1949-1952这几年间，大千的生活可谓颠沛流离，是他一生中最失意的时段。 又因为布置新居和画展的劳累、孤单，使他要借着创作快速地抒发心中对妻子的思念，就不得不采取工写相济的手法。我们看到《忆远图》中几乎所有的轮廓线都是一次勾成。干脆快捷的线条，表现出大千精湛的画技，也带给画面飘逸秀净的气氛。为了让观者有更饱满的视觉印象，大千又以工笔重彩手法，画上敦煌风格的红色腰带、水色衣衽、水色系带。但是，《忆远图》中的效果和《红拂女》的丰富沉着、妍整精丽仍不可同日而语。

　　如上述，《红拂女》从最初的构思到最后的上色，每个阶段都是千锤百炼的过程。大千正要以《红拂女》来证明他对敦煌技艺的掌握，这个过程当然很辛苦。他说敦煌的匠师“对于设色绝不草率。而且上色不只一次，必定二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。” 我们看到《红拂女》的设色的确经过了这种程序和工法，但《忆远图》则无。大千又说：“他们钩勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已被颜色所掩盖看不见，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但是最后一道描，却都很精妙的将全神点出。且在部位等方面，与第二道描，有时不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常作决定性最后一描，有了这种钩染方法，所以才会发生这敦煌崇高的艺术。” 大千勾勒《红拂女》程序也是如此。例如画面右侧、斗篷内面的凤鸟纹所见，大千在上完的色彩之后，又用朱色线勾出脚爪的轮廓。勾勒时也不是死板地遵守上色的结果，而是利用有干枯、浓淡的红线来调整、提点最后的造型。可见《红拂女》的确表现出了大千对敦煌技法的纯熟。但是，这种技法毕竟太耗费精力，每件作品都要这样画，实难以应付。所以，大千在《忆远图》中也只是择要为之。经过这样的比较，我们就可慢慢体会出《红拂女》的贵重之处了。

　　事实上，像《忆远图》一样，大千在1945年前后所作的多幅仕女图中，都尝试要应用他画《红拂女》的技法，也就是敦煌的技法。但是，他没有全面彻底对这些画的每个细节、每个角落使用这些技法，而是选择画中的某些重点、局部进行发挥。如1944年的《并蒂图》、 《仿唐寅仕女》、 1946年的《贵妃扶醉图》、 1947年的《薛涛制笺图》、 1951年的《波罗奈城歌女》、 1954年的《纨扇仕女图》 等等。这些画中的仕女多有唐人丰润的体貌，服装上的装饰纹样与色彩的搭配也多以工笔重彩为之，多有敦煌风格。其中如《仿唐寅仕女图》所见，不但标明仕女采“六如居士本”的造型，还仿唐寅的书法写题画诗，可见的确是以唐寅为本。但是，他又不满足于唐寅的风格，所以便说明其中还“略参用莫高窟中晚唐供养人衣饰临之”。类似的情况，又见于《波罗奈城歌女图》，自题“命心一仿敦煌壁画补锦障”。这样一来，我们就可以见到《红拂女》的风格和这一批作品之间有密切的关系。而且，《红拂女》才是这些作品中用功最多的一件。

　　所以说，上述这些大千作于1945年前后的仕女画，没有一件能和《红拂女》一样，深刻、彻底、全面地表现出大千对敦煌技法的掌握。这些作品虽然也都有唐代风格，但它们却像《忆远图》一样，没有任何一件能在色彩、线条、工序方面能表现出《红拂女》那样的层次与高古的效果。即便是以装潢而言，也没有一件被衬以精制描绘的花边。这都是由于生活环境、心境、身体状况的改变影响了大千的创作，使他不能够，或者不愿意再以《红拂女》那样的层次的心血和精力来创作工笔仕女。所以，傅申也认为大千的工笔仕女画1950年代中期便宣告结束。 从这个现象来看，我们就更能体认到《红拂女》的稀有和重要性了。

　　大千与张群

　　本幅为国民党元老张群旧藏。公事之余，张群以“中行庐”为斋名，置身于中国古代书画的鉴赏和收藏。在艺事方面，他又和张大千最相契合，并以此维系了终身情谊。因此，大千晚年常以张群所赠的一件石涛画册为例，说明他认为张群能信任朋友的判断，所以手里收藏的伪作很少。所谓的“朋友”，当然就是大千自己。

　　1927年暮春，有同乡来信请大千画一石涛风格的山水扇面。此人不仅是位石涛迷，也雅好扬州八怪。再来信时，指定要金冬心风格的花卉画扇。这便是张大千与日后他口中永远的“老长兄”、“老乡长”张群交情的开始。

　　两年后，张群调任上海市长，大千终于在张群的秘书冯若飞引荐下造访了张氏。当他见到张群所藏石涛《书杜甫诗册》、《楷书道德经》、八大山人画《东坡朝云轴》等精品后，欲以石涛《宝掌和尚画像》和八大《山水人物册》争胜。此因石涛、八大均以山水花卉著称，其人物画可算绝无仅有，故自鸣得意。大千原以为张群将有羡慕之色，不料他在啧啧称奇之余，却取出石涛所绘《竹石通景屏风十二幅》，上题“天下第一大滌子”正是大千恩师李瑞清遗墨。此刻，大千不得不为张群的眼光折服。从此，大千称张群为乡长和长兄；张群也成为处处呵护大千的密友和畏友。

　　以张大千的自负精鉴、非凡经历，所识前朝遗老、书画名流、政界巨头不计其数。然论及折服之深、情谊之厚，当以张群为首。据大千的秘书冯幼衡所记，大千喜欢任意而行，唯张群的叮咛弗敢不从。二人因书画结识后，彼此常散迹四方，却仍感情弥笃。其中，无论大千“西出玉门”亦或“投荒南美”，张群对他的关心与资助未曾中断。除了翰墨缘份外，张群也是张大千的救命恩人。据大千回忆，在1949年危急之秋，“由成都逃出来，那又全靠张岳军先生的照顾，否则真不堪设想……。”又诚如大千说“岳军先生多年以来都是最照顾我的”；因此，大千很放心地将他生活中最重要的事都委托张群。如1967年5月22日大千回函张群，提起秋冬拟在台湾举行画展时称：“仰托大力，始能成事。”甚至，在大千逝世后，张群还以95岁高龄亲自为老友治丧。张群表示“这是我早就对大千约定的诺言”，并支付了丧礼费用、处理遗产。正由于张群光风霁月的襟怀，大千说：“岳军先生一生从政，我对他政治上的成就倒不是最佩服，但他的为人真了不起！”

　　相对地，张群则出于为国惜材之心，终身照护大千。他屡次致大千信云：“(大千)蔚为我国之国宝，至希加意摄生，益自珍卫。”甚至通令大千身旁亲友“均宜节省此老之精力，为国家珍惜一代之大师；而大千弟亦应该勉节樽俎过从之烦，重一身之颐养，即所以延艺文之命脉。”拳拳之意，尽在笔墨。张群生前接受记者黄肇珩访问时说：“我和大千友情深厚，是喜欢他的画，他的天才。同宗更增浓了感情，可是我更珍视的是他的性格、他的为人。”

　　正因如此相知相惜，大千为兄长张群贺岁、贺年、相告近况之诗、书、画作不知凡几。据张大千在印度大吉岭期间所言：“平时是不卖画，也没有订下润例，朋友喜欢，我就送。”无奈画债太多、开支亦大，不得已于巴西时明订润例。尽管如此，大千最好的作品仍往往不是为金钱而作。陆丹林《张善子、大千昆仲》一文说：“若没有因缘，虽送巨金，张大千亦不肯下笔。就是有人代为介绍、请托，也常常搁着一年半载，也不肯挥毫。……但要是他的好友，则随时可以请他作画，而送给朋友的，又是精品的居多。”该文中又录大千自述：“最好的是友情，尤其是认识得我书画的友人。金钱有什么宝贵？如果金钱是宝贵的，我现在也可以拥着几十万作富翁了。”戚宜君《张大千外传》也说：“若基于乡谊，或由于旧情，或系其他种种能够激起他兴趣的原因，不但是有求必应，甚至不惜花费大量精神和时间，超水准的完成许多杰构持以赠人。像是他为张岳军先生八十寿辰所精心绘制的《长江万里图》就是一个鲜明的例子。”众所皆知，大千在1967年画《四天下屏》、1968年画《长江万里图》等巨作，皆是赠送张群的寿礼。总而言之，大千是用他自己的专业、或是他能掌握的各种相关资源(如大千自己与其他艺术家之间的关系)，来帮助张群建立书画收藏事业。无怪冯幼衡说“情义”是张大千的宇宙中最单纯的信仰。