吴鸿：异质文化与范式转换

　　在人类历史的发展过程中，由于异质文化介入所带来的主体文化的变异和发展，这样的例子是数不胜数的。比方说，在因为主体文化的范式化，所导致的在美学风格上过分的工细和萎靡的时候，往往会因为那些异域或“低级”的文化的介入，而带来某种体现出生命的原生力量的雄健风格转换；比方说，在文化发展的过程中，因为枝蔓的过于庞杂，从而会遮蔽了某些原初的目的和动机，这个时候，向“异质性文化”的靠拢，实际上是在向文化的源头溯源；比方说，在主体文化因为社会环境或自身发展的问题而出现瓶颈效应的时候，这个时候往往也会借用异质文化的名义实现自身的蜕变和革新，即所谓的“借他人酒杯浇自己块垒”。以上例举的几个方面，不管是在人类的政治史还是在文化史中，都是屡见不鲜的。即使是在美术史中，这样的例子也是层出不穷的。

　　美籍华人、艺术学者甘一飞先生近年来在四川西昌连续组织了几个艺术活动，分别名为“燃点”、“溯源之旅”和“澄怀观道”(回望大凉山)”，似乎也能对应以上关于文化发展的异质性介入的三个层面的表述。在前两个活动中，本人皆有专文陈述，故在此不再赘述。而对于后一个活动，在此有必要沿着上述的思路再做展开。

　　上个世纪七十年代末、八十年初，在中国的文学、艺术创作中出现了一种“怀乡”的风尚，同时伴随着一股淡淡的哀愁情绪，成为了那个时代文化的主要特征。它们在不同的创作题材中，分别被冠以“伤痕”、“乡土”、“寻根”等不同的名称。怀乡(Nostalgia)这个词是西方学者用来描写现代化环境中人们的怀旧情绪的。正如斯瓦特拉娜·波依姆(Svcmala Boym)在她的《怀乡的未来》(The Fu-ture Of Nostalgia)中所说：“怀乡是对‘已不存在’，或者说‘根本没有存在过’的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀”。“初一看，怀乡是对一个地方的向往，但实际上，它是对不同时代的怀念，对童年、对梦中更为缓慢的节奏的怀念”。显然，作为西方现代工业化文明环境中一种特指的社会学概念，怀乡这个词是有它的社会背景的，而这个背景显然也是在现代工业文明社会环境下所带来的人内心的焦虑感。上个世纪八十年代初曾在中国美术界大行其道的美国画家安德鲁·怀斯的作品，正是表现了在那样的社会环境中，人内心的焦虑感和疏离感。但显而易见的是，这种因为现代工业文明的社会环境在当时的中国社会中是并不存在的，那么，中国当时所流行的“怀乡”风，其所产生的语境又是什么呢？

　　首先，在那个时代中所涌现出来的文艺新秀们，大多都有过“知青”的经历，在他们的作品中出现的那些乡村的场景，实际上就是其当年上山下乡曾经历的生活，由此，我们发现，这种怀乡之情其实就是对于他们既往的青春记忆的怀念。同时，在那种青春记忆中，人性的自然流露是被压制的。所以，这也是一种“借他人酒杯浇自己块垒”的方式，是借由“怀乡”这杯酒来浇自己心中那些曾经被压抑的个人情感这个块垒，那些乡愁式的寻根方式实际上就是一种哀伤的青春祭。

　　而在美术界，当时的那些年轻艺术家们的成名作，其题材内容大多又与藏区、大凉山、大巴山这些地理区域有关。如果说，当年在他们的作品中因为这些地域的异质文化特征更容易引起观众内心情感中关于那种乡愁式的联想，而这种地域上的联系又是出于某种偶然的话；那么，今天的“回望大凉山”显然就是一场有意识地被组织起来的文化事件了。

　　这实际上又是另一种的“借他人酒杯浇自己块垒”的方式。因为，固然大凉山没有变，但是当年的那些怀乡风的始作俑者们却已然变了：他们内心情感的表达方式，他们所思考的问题对象，他们在当下所面临的处境，这些都已经发生了变化。那么，由他们来参与，并带动了一批在他们之后稍微年轻或更为年轻的艺术家们，一道来加入这个活动，其目的又何在呢？显然，这种目的并不是为了追思当年的那些青春记忆了；而是，如果将这个活动放到中国当代艺术的大环境下来看的时候，它更像一个行为体验方式，经由它，实际上需要的思考的是中国当代艺术所面临的一些问题。

　　所以，从这个意义上来说，“回望大凉山”的行为更像一个暂停键或休止符，它借由在当年的那些赋予了我们青春记忆的地方实地写生的方式，让我们在那些所谓的当代艺术的名利场中暂时地停顿下来，回忆一下，思考一下。中国当代艺术所面临的市场化和模式化、符号化的问题由来已久，而在名与利的裹挟下，真正能思考这些问题的人少之又少，所以，我们寄希望于在这次写生过程中，当你放目四望的时候，当你酒酣耳热的时候，当你在万籁俱寂的夜空下的时候，这些活跃在当代艺术的台前的艺术家们能静下心来去想一想，毕竟，我们又回到了那些“存在过”或“根本没有存在过”的家园中了。

　　2013年12月5日  于北京通州