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潘玉良:身体的性情与自觉

作者:佚名      藏界人物编辑:admin     

  凡子

  上世纪40年代的潘玉良的绘画,既“炫耀了纯色的优越性”,又充分张扬了自己的个性。美或不美,已经不是观看她的作品的唯一方式。

  仅仅还是在去年,潘玉良创作于1950年代晚期的一幅油画花卉作品《青瓶红菊》,在香港苏富比40周年庆夜场从600万港币起拍,以1744万港币成交,刷新艺术家个人拍卖纪录,跻身于当年前10名榜单的第7名。 今年潘玉良的油画《窗边裸女》在香港保利2014春拍“中国及亚洲现当代艺术”夜场以3450万港币再次刷新艺术家个人世界拍卖纪录,比去年《青瓶红菊》的价格几乎整整翻了一倍。这件作品在2006年的香港佳士得拍卖时,成交价仅为572万港币。虽然市场并不能作为判定艺术价值的标准,但艺术本身的价值足以让买家甘掏腰包。

  上世纪清末民初的中国—准确说来那时只能称为民国,身体只是个人的一种隐秘存在,不要说光溜溜的裸体,女人露个脚背出来可能都是大逆不道。在心理上,无论是自己还是他人的裸体,都是与世隔绝的一个禁地,最好莫提、勿论、休看。要是去画它,那既是一件难以面对的尴尬事,也为国情所难容。

  1923年考取巴黎国立美术学院的中国女子潘玉良,是第一代留学欧洲的仅有的几位女性油画家中的一位。画画、求学、出国,无论从哪方面对旧中国女性来说,都具有开创性的意义。

  潘玉良出生于1895年的清末,当时梁启超提出“废除裹足”、“兴女学”,中国几千年的封建体制开始松动,这一点权利与机会,落到自幼不幸失怙的潘玉良身上,尤其值得庆幸。

  如我们所知,旧时代能出国留学的女子仅限于出生于家境富裕、教育优越的好人家的女儿。我们熟悉的当时其他几位奔赴东西方学习美术的女子,如方君璧、蔡威廉和关紫兰等,都是非富即贵、或是世学家学显赫的大户人家的后代。即使是后来潘玉良所画的音乐家周小燕,也是一位银行家的女儿。从这些方面来说,潘玉良的出身显得十分另类,她不是富人家的孩子,甚至没有好好读过几天书。或如许多人津津乐道的那样,她在疼爱她的父母亲过世之后,甚至被自己的舅舅卖入过青楼当烧火丫头。如果不是那位受过高等教育、具有文明思想、任芜湖海关监督的潘赞化基于怜惜将她赎出,她的余生几乎是没有任何指望的。

  人的命运的改变,有时就是在人生某个恰当的时刻,遇到了另一个恰当的人,共同做了一件恰当的事。潘玉良的幸运就在于,这位潘赞化先生不仅赎出了她的人身自由,而且让她读书识字,醇化与教导她,并正正规规与她结了婚。而他们结婚时的证婚人,是当时的大才子陈独秀。而这两位恰是最先发现潘玉良有绘画才能的人,因而才为她请师授教,悉心培养她,力举她。有了生命中的贵人的托举,潘玉良才有机会考入刘海粟创办的美术专科学校学习绘画,成为这个学校第一批女学生中的一个,毕业之后,也才有机会去法国留学,见识西方的文明与艺术。

  纵观西方的现代绘画叙事,比较东方与西方对裸体的态度,可以有趣地对比出,西方是欣赏而坦然的,东方则隐匿而含蓄。漫长的美术史,西方的绘画叙事几乎建立在对裸体的反复描绘上,借由裸体引申各样的艺术思想。而东方所描绘的对象主体是大自然,动物与人常常是配角,作为人的裸体,只在隐密的春宫画中才能惊鸿一瞥。可惜在潘玉良以出色的绘画成绩从巴黎国立美术学院毕业,拿着获得的累累奖项回国后,她并不是想画什么便能画什么,尤其是画她擅长的人体画。

  对潘玉良而言,出国留学7年已使她的思想与眼界发生了根本性的转变,而对本土的人来说,一切仍然在旧有的传统上原地踏步。尽管潘玉良应她的老师刘海粟及同学徐悲鸿的邀请,相继出任过上海美专西画系主任与南京大学油画系教授,但她所表现出来的一切都让人感到格格不入:她的人照样没有一分美色,她的个性照样爽直不阿;她的画似乎颇为怪异,而她曾被卖入青楼的历史,照样让人们在她面前拥有着居高临下的道德优势。她与潘赞化结了婚固然是事实,但她在人们眼里不过也只是个妾的身份,而潘赞化的原配对此绝难兼容。凡此种种,都使人对潘玉良侧目,令她受伤难忍。1937年,在她归国8年之后,借着一次为参加巴黎万国艺术博览会和筹办个人画展的时机,潘玉良再次返身去了法国,从此一生再未回国。

  事实上,在尚未出国留学之前,初学画时的潘玉良便对“自我”与“她我”的身体有着很浓的兴趣。尽管这是习俗禁忌的话题,但它终究是人摆脱不了的一种事实存在,而且从某种原始的角度,吃与喝与性爱所致的愉悦感受,不管它有多么不便言说,却一定是支撑人活着的生命本源。对醉心于绘画的潘玉良来说,这种愉悦只怕比普通人要来得浓厚与强烈,那么私底下除衫脱鞋,对着镜子观察一下自己的身体,咂摸它,描画它,未尝不是一件美妙的乐事。

  对衣领紧扣的传统中国女性来说,这个普通的行为或多或少都意味着一种身体与意识的双重解放。何况1920年代的上海美专,校长刘海粟已经首开先河地聘请了女模特儿来给学生们画人体习作,被重重一拳打击过的人们的旧有意识还是被开了个口子。潘玉良是刘海粟学校的女学生,她的艺术观受到老师的影响是不可避免的,她有充分的理由直视自己或她人的裸体。

  重返巴黎后的潘玉良,因为各种主观或客观的原因,再也没有回过中国,人生后半段漫长的40年岁月,她几乎是孤身一人走完的。在这个时间段内,尤其是整个40年代,我们会留意到她的裸体画、花卉作品以及自画像,特别的多。无它事可为,这是她作为一个画家唯一的天职了。她大多的裸体油画,风格技法不尽相同,但其中的绝大部分,可说是到达了她绘画技艺的高峰,灿烂而性情,让人惊慕她表现出来的天赋与才能。她最为著名的几幅画像,如1944创作的那幅最漂亮、身穿黑色镶花旗袍的《自画像》,1947年为音乐家周小燕画的那幅最端庄的《周小燕肖像》,都是这个时期的经典代表作品。如果说这些肖像都穿着衣服,只表达了她在色彩上的运用自如、而不足以表达她锵锵有力的线条的话,那她其他的裸体油画如1940年的一幅《菊花与女人体》,完全可让我们看到她被称为的“玉良铁线”的功夫了。中国水墨画里的工笔勾线,被她融入了西方现代绘画的油画里,显现出她完全个人的风格来。去年创拍卖新高的《青瓶红菊》,就带有与这幅裸体油画相似的线条特征。

  必须承认,在裸体的姿态上,潘玉良的女人体不见得是最美妙的,也未必幅幅都是上品的杰作。她是穷苦人家的孩子,无论是成长还是求生的环境,都与富贵无关,与格调无关,更与被人宠爱无关。她的一生除了潘赞化恩待过她,作为女人,她其实没有人多看一眼,因为她是个丑女子,又缺疼少爱,是个无处撒娇的女人,要摆出曼妙的姿态画自画像,那多少显得有点笨拙与困难。所以画家吴冠中曾经评说潘玉良的画“有点儿俗气”,我以为这个评价是很中肯的,熟悉吴冠中品格的人,会知道这其中绝不含否认潘玉良艺术价值的意思,他只是诚实地指出了她作品中的“气”的特点。当然,这种气要从别的角度去分析它,也可解出新意,毕竟现代艺术的含义,并不仅仅拘泥于美,被美禁锢。

  潘玉良的裸体画不能仅从美的角度去欣赏的另一个原因,是她后半生在巴黎的生活一直比较清贫,因为她坚持自己的“三不主义”——不谈恋爱,不改国籍,不与画廊签约——她的生活因此缺少必要的来源,像同样留学巴黎的另一个画家常玉那样不省请模特儿的钱,于她是办不到的。在没有模特儿的情况下,油画中的裸体对象,通常就只能就是她自己了。到了这里,我们就能理解为什么潘玉良呈现在画布上的裸体,通常总是面容丑丑,高颧骨竖眉毛,肥臀大脚,而且有时的姿态与表情,笨到令人发笑。而她的着装、发型与生活环境,也都可在画中找出其主要的特征,比如她喜欢像中国道士一样梳两个发髻在头顶或耳旁,或是身穿色调样式都不入时的棉布衣裳等,都可从画中轻易辨认出来。

  但我认为这就是潘玉良特别诚实的地方,可颂赞的地方。一般说来,无论一个人长得美或是不美,人都有抑丑扬美的本能,像自画像这类特别主观的作品,完全可通过艺术的再加工,呈现一个相对较为“入画”的形象。以潘玉良受过的良好的绘画训练,以她到中年时在画布上挥洒自如的本事,把自己画得美美的并无一点问题。但她确实没有在一幅画中表达过这样的企图。她知道自己不美,她没有取悦自己,每天都直面、审视着那个真实不过的自己,多少年就这样看下来,熟悉下来,熟到不能再熟后,画出这个身体的精神所在,性情所在,那将是她最自如的事了。如果说一个人的灵魂就装在身体里,那么再黑暗的肉身,都是自我精神的发源地,自己是不能抛弃自己的。 

  《窗边裸女》的裸体,便是潘玉良成百上千次审视自己的结果,或是她通过一个虚拟的“她我”画出来的自我。这同样是不能称其为美的一个躯体与面容,有她自我的一切身体特征。在这个人体的描绘上,她没有用她惯常喜爱的中国水墨勾线,更具有法国初期印象派画家修拉的那种点彩笔法。或许,对普通的眼睛来说,这幅画的色彩太过于强烈,斑斓得耀眼,绿色、粉红或明黄基本上用的都是纯色,而女人的裸体将整个画面一分为二,划出两大块对比强烈的色彩区域来。而女人的姿势也不十分优美,挺胸、扭身、踮脚尖,还是带着那种不会撒娇的笨拙感,姿势刻意,估计她摆来摆去,也就觉得这个姿势比较入画了,这似乎也合了吴冠中所言的那种“有点儿俗气”劲儿。

  但我们并不会因此说这幅油画缺少了艺术性。野兽派、印象派在人们最初的印象里就是很“俗”的,可我们同样不会说这些画派俗气,而潘玉良恰好是这类现代画派的忠实拥趸,是其中的一员,可见她画出这样的作品,大有她的出处。这件作品时是她于1946年也就是她51岁的年龄所绘,正是她在艺术观上走向成熟、经验最大化、体力最充沛的人生时段。20年前,32岁的她已以一幅《裸女》获得过意大利国家美术展览的金奖,此后又从未掷笔弃过绘画,所以她富于经验的构图,她的想象力,都在这幅画中得到了新的阐释,显现出一种特殊的图式与价值来,如印象派画家们通常所做的那样,既“炫耀了纯色的优越性”,又充分张扬了自己的个性。对一个画家来说,还有什么比在绘画时能充分坦露自己的性情更为惬意的呢。这个时候,美或不美,显然已经不是观看这件作品的唯一方式。内中的性灵之美,才是最有魅力、最引人共鸣、最值得人一再眷顾的。

  上世纪40年代潘玉良的绘画,就是以这样的性情、这种直面的觉悟,勇敢地审视了自我与人性。50年代后,潘玉良更多地进入了纸本彩墨画的实验,可能是因为年纪渐长的缘故,她的思乡情绪在这些彩墨画中,比之过去任何一个时刻都更为浓烈,画面上出现的中国元素越来越多,如她后期热衷于描绘的“扇舞”系列,就是对中国民间舞蹈的回忆,有一种强烈的回归感。

  潘玉良后半生在巴黎生活了40年,在生活方式的体验上,在文化与艺术的眼光上,比起过去在国内所受的待遇,比起她离开中国之后,这个国家所经历的战争、闭关自守与政治内耗,她可算是极其有福的人,被成全的人。因她这种种的跌宕人生的起伏,因她的才华,更因她贯穿到老的勤奋,她给我们留下了数量巨大的存世艺术珍品,无论从作品本身的价值以及它们的附丽价值,她的作品在拍卖场上获得不断的价格刷新,似乎亦不足为奇。从另一个角度,这也可算是对这位身世贫寒、面貌不美、却极富于艺术才华的苦难女性的肯定与补偿。

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