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澄波与决澜:陈澄波与1930年代上海新派洋画

作者:佚名      藏界人物编辑:admin     
陈澄波《清流》(1929年) 陈澄波《清流》(1929年)

  1947年3月,陈澄波因“二二八事件”不幸罹难后,1949年年中,同为“决澜社”成员的李仲生(1912-1984),随军赴台,成为战后推动“现代绘画”的重要推手,“东方画会”正是由他在台北安东街画室教导的一批学生组成 ;“现代”取代了“新派”、 “东方”取代了“东洋”,隐隐中,暗含了一条陈澄波曾经经历参与的奋斗路径。

  萧琼瑞

  陈澄波(1895-1947)正式受聘上海艺苑、新华艺专、昌明艺专任教的1929年,也正是第一届全国美术展览会(简称“全国美展”)于上海盛大举办的一年。陈澄波以留学日本东京美术学校,且曾经入选日本最高美术竞赛殿堂“帝国美术展览会”(简称“帝展”)的资历,提供三件作品参展,分别是:《清流》(1929)、《绸坊之午后》(1929),和《早春》(1929);同时,另一位也是来自台湾而居留北京,创办北平美术学院、自任院长的王悦之(1894-1937),也有四件作品参展,除一件目前下落不明的《裸体》外,其他三件分别为:《灌溉情苗》(1928-1929)、《愿》(1928-1929),及《燕子双飞》(1928-1929)。这些作品,几乎成为首届全国美展迄今仅存的少数几件当代作品,是了解近代中国1920年代即将跨入1930年代的重要史料,也是探讨1930年代中国洋(西)画运动,尤其是所谓“新派”绘画,重要的切入点;而这些作品,都有一个共同的特点,即是在以油彩为媒材的画面中,尝试融入具有中国水墨绘画特色的用心,也就是对“融合中西”课题的关怀和努力。

  

  油彩作为一种西方的媒材,在17世纪初叶,随着传教士传入中国,即有以油彩模拟水墨画构图,表现中国当地风景的一些作品出现。

  相对于徐悲鸿以“写实”为最高典范的“国画改革论”,以上海为中心的南方艺术界,在1920年代中后期,显然也逐渐形成一股不同于前述思维的洋画主张,号称“新派”。根据陈抱一(1893-1945)《洋画在中国流传的过程》 一文的描述,这一股力量,正是以稍后由陈澄波担任西画科主任的新华艺术专科学校为核心。陈文写道:“约民国十六年(1927)春天,‘新华艺术专科学校’也出现了。这是由‘上海美专’某次风潮的脱退师生所组成。据说最初为曾主理‘美专’师范科的俞寄凡所主持,经过改组之后,就请徐朗西氏为校长。……以前,汪亚尘氏有许多年间曾是‘上海美专’教授之一,大约民国二十年(1931)春,汪氏由巴黎回来之后,也成为‘新华艺专’之主要的主持者了。”

  在那时的洋画倡导的复杂情态中,我已经发现早已有了一点革新的冲动(这并非仅指当时传入的作风新倾向)……亦即“对于基础不健全的洋画运动,力求以更明显的意识来开拓一条健全而有效的洋画倡导之路径”……这种意识已渐见显明的了。

  那个时期,尚不见有专门的美术批评家,惟在洋画界当中,对于洋画的评论也日渐多了。在一些程度较好的美术青年的眼光中,已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派。这一种情形,也足以反映那时期的洋画潮流已非民国十年(1921年)以前那般简单;而由于种种对照,更显复杂了。在各种展览会或美术学校的成绩展中,他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中,找到一些笔调较活的印象派作风;除了大部分生硬未熟的作风之外:也会见到一些色调鲜丽气象清新的作风。在各式各样的作品与作风上的复杂状态之中,已足使他们见到有两种不同的潮流。

  所谓两种不同的潮流,就其大体看来,也好像是性质相异的两种倾向……一种就是:对于洋画的实际和理论,不求甚解似的,所以往往“只把洋画之皮相的传入,或模仿抄袭为满足”。另一种是:对于洋画的实际和理论,觉悟非有深入的体验研究不可,“因此容易着眼于洋画(艺术)发展之理路。”

  引文开端所提俞寄凡(1891-1968),正是最早聘任陈澄波担任新华艺专西洋画教授的该校校长,而汪亚尘(1894-1983)也是一位画家,1921年毕业于东美,算是陈澄波的学长,也正是陈澄波离开上海时的新华艺专校长。1932年6月25日汪亚尘还写信给陈澄波,信中曾提及“……洋画部……又聘陈抱一担任……” 云云,陈抱一正是前引《洋画在中国流传的过程》一文之作者。由此可见:陈澄波与新华艺专,尤其是与前引文中所谓的“新派”洋画之密切关联;换句话说:上海“新派”洋画运动,即使并不是由陈澄波主导推动,但陈澄波涉入之深,尤其是担任主要推动学校──新华艺专的西画科主任,其关系之密切,应是可以理解且证见的。

  

  事实上,早于陈澄波1929年赴沪任教之前的1920年,即有台湾留日美术学生王悦之,受到“五四运动”的激励,在东京美术学校学业尚未结束之际,便匆匆赶赴上海,意欲投入救国建国的革命大业;但在义父王法勤(1869-1941) 的规劝下,重回“东美”,完成学业。来年(1921),再赶赴北京,入北京大学中文系进修,并在义父支持下,创办私立北平美术学院,自任院长。1928年,应林风眠(1900-1991)之邀,南下杭州,担任“西湖艺术院”(后改杭州艺专,今中国美术学院)西画科主任;同时,也担任西湖博览会筹备委员会,及第一届全国美展筹备委员会与审查委员等职务。《灌溉情苗》、《愿》,及《燕子双飞》正是完成于此时,并提出参展全国美展的作品。

  这三件作品,都是布上油彩的创作,却打破西方惯常采用的画幅规格,采长条幅的形式。《灌溉情苗》和《燕子双飞》尺寸相同,均长约180厘米、宽69厘米,《愿》尺幅稍短,长126厘米、宽68厘米,都明显是受中国传统水墨绘画条幅的形式比例影响。《愿》和《灌溉情苗》是较具超现实主义和象征主义倾向的作品,以近于概念化图式的人物造型,塑造出一个诗意梦境般的理念世界。画家此时,显然正陷入一个情思深切的浪漫情怀之中,或许是异地的旅游,或许是西湖的美景,触动了他许多年少时光恋情的回忆。《愿》,取意“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”(后改名《七夕图》),画中男主角,应即画家本人,身着黑色西装,左手扪胸,右手握着卷成筒形的文件,神情坚定而严肃,应是誓言对爱情的忠贞;女主角身着柔软宽幅长裙,双手交叉于胸前,曲身半跪,表达对托付终身的人一种完全的信赖和顺从。远方的星斗和比翼的双燕为证,画幅左下方还有一株开着双花拟人化般相依偎的植物,即所谓的“连理枝”。植物的造型拙朴而富诗意,一如日后旅法画家常玉(1938-1997)的盆花风格。唯有深情之人,才有如此细腻的心灵,也唯有如此细腻的心灵,才能有如此真切朴实的作品。画家曾有长诗一首,当中有云:“修书与君约,立志坚如玉;一年一回来,七夕君莫错。”似乎是对少年时期一段不为人知的爱情之回忆。

  美好的感情,要用一生的力量去辛勤灌溉,《灌溉情苗》后称《灌溉情苗图》,视点从搭成星桥的鹊鸟开始,沿着下滑的地平线,中经取水灌溉的女子,最后落在画面下方女子脚边的情苗。西方古典主义中以肩部扛着水罐的裸体女性图像,在此极其自然地转化为一个谦卑辛勤的东方女子。百褶裙绵密线条的流动,丰富了这个可能流于单调的构图;贫瘠荒凉的大地,才尤其需要辛勤不懈的灌溉。据云图中取水灌溉的女孩,系仙界人物,她有感于尘世间痴男怨女的不幸,特培育了一种名为“情苗”的植物,此植物一株双叶,即人间一对夫妻,免去恋爱择偶之苦。画面上方的鹊桥,背负着牛郎、织女星,也是以七夕象征爱情之坚贞,全幅充满着浓郁的神话意味。

  当时的评论者胡根天在《看了第一次全国美展西画出品的印象》文中,写道:“王君几年前的作风是明快的、现实的,现在则主观的气氛很浓厚,并且表现出东方趣味,色调也转而倾向阴暗,他的题材《灌溉情苗》、《愿》、《燕子双飞》都是富于抒情的意味,描法是平板的,并且加上黑线条,看来有几分像壁画,这种作风,在中国今日的画坛还没多见,日本方面,则小杉未醒、横山大观、桥本观雪诸人很有相类,不过他们写得更为轻淡而神秘,王君则写得颇沉重,现实意识也仍处处表露出来,尤其是《燕子双飞》一幅。”

  《燕子双飞》,又名《燕子南飞图》,是一幅较具写实风格的作品,但仍充满中国水墨绘画的韵味。在构图上,将一位身着长衫、跷腿抱膝、坐在陶瓷座椅上的女子,置于下半方,斜侧的身子,正好让出举目上望的空间,上方是一双斜向下飞的燕子,以及下垂的柳枝;隔着波浪起伏的中国式庭院围墙,墙外是两株一粗一细的乔木,远方则是轻淡的起伏山峦及广阔的湖面,这显然正是西湖的景致。整幅色彩,以接近褐色的统调,加入一些人物的红、黑主体,给人一种类似中国传统水墨的印象。而画家曾自填《点绛唇》一首,表达浓厚的文学意境:“燕子南飞,归巢犹自呢喃语。春情如许,独自添愁绪。又近黄昏,新月窥朱户。相思苦,年年如故,没个安排处。” 既由中国北方来到南方的西湖,燕子仍然南飞,将飞向何处?自是更为南方、隔着海峡的故乡台湾。王悦之,原名刘锦堂,乃台湾台中(古名葫芦墩)人,是台湾最早的留日美术学生之一。

  南下杭州的时期,王悦之又有《芭蕉图》(1928-1929)一作,和《燕子双飞》应可视为姊妹作。约略相同的大小形式(176×67厘米),描绘一位光头蓄须、身着黑色长袍、颈挂大串佛珠的男子,正襟危坐,盘腿蒲坐在一棵巨大的芭蕉树下;前有车前草,后有莲蓬、莲叶,远方是轻淡的山峦及拱桥、长堤、扁舟,也是西湖景致。同样是布上油彩的画作,但这样的构图,几乎就是“海上画派”任伯年(1840-1895)等人水墨“高士图”的延续;而画中的人物,不是别人,正是画家自己。1930年,王悦之重回北京,一度担任私立新华艺专校长,也接续此前在京画业,主持他所创立的私立北平美术学院;其间,画家还有《自画像》(1930-1934)等作,也是充分展现东方绘画的特质。

  王悦之南下担任西湖艺术院西画系系主任期间,是否和陈澄波有过交游、接触?颇令人好奇。因为1928年,陈澄波仍就读东美研究科时,即曾画游西湖,留下几件写生之作及和画友的合照。以同为“东美”台籍校友的情谊,又年龄相仿,两人见面的可能性极大,可惜未留下相关的资料和证据。

  1929年,首届全国美展举办,陈澄波也以《清流》、《绸坊之午后》、《早春》等三件作品参展。其中《清流》一作,除另以“无鉴查”资格参加第三回“台展”(1929)外,据陈澄波自述:1932年,还曾以“中国十二代表画家”身份参展在美国芝加哥举办的“世界博览会” ;尽管目前仍查不到参展世博的相关信息或史料,但这件作品深受画家本人的珍惜,则是十分明确的事实。1947年3月25日,画家罹难的当天清晨,以笔记本的全页纸张,写下数封遗书,除写给家人交代后事外,另有一封写给“艺术界同仁”,提及:将自己的画作全数卖掉,用来支持他所推动成立的“台阳展”。但是稍后又不放心,再以小纸条,匆匆写下:“西湖断桥残雪(即《清流》)之绘,为家保存之。”数行字,可见他对此幅作品之特别珍爱,临终仍心悬挂念之。

  《清流》一作,高60.6厘米、长72.8厘米,同样是一件画在画布上的油彩作品,但以中国传统水墨画经常采取的“一河两岸”构图,将拱桥置于画面中景处,前方有一对背向观众并坐的情侣;同样的点景人物,也次第出现在稍远的“之”字形的湖岸岸边,指引观众的眼睛延伸转向桥上的又一对情侣。湖面有船只,湖中有倒影,两边的枯枝树木,以中国毛笔式的笔触,勾撇画成;远景则是较清淡(虽是浓彩画成,但色调清淡)的山影,以对比于画面最前方、较浓重的一些石块或树干,借此拉开了景深。

  如果说:这幅作品具有中国水墨绘画的特色,除了前提的题材、构图与笔触外,其实更明显的是:色彩。具体地说:这幅《清流》,打破了西方油彩绘画长期以来擅用“物象固有色”的传统,代之以一种中国水墨绘画的“统调”概念。西方传统绘画,基于“写实”、“求真”的概念,希望再现物象的形象、色彩与质感,因此“树叶是绿色的”、“树干是褐色的”、“天是蓝色的”、“桥是红色的”等等,此即所谓的“物象固有色”。但这幅作品,除了天与水的局部蓝色以外,大幅压低了物象的固有色;取而代之的,是一种接近黄褐色的“统调”氛围,一如水墨绘画的“黑白”统调概念。

  陈澄波之有这样的表现,绝非无意识的偶然,而是一种深具自觉的经营。1934年,已是离沪返台的来年,接受《台湾新民报》记者的访谈,仍提及中国传统水墨对自己创作的影响,说:“我因一直住在上海的关系,对中国画多少有些研究。其中特别喜欢倪云林与八大山人两位的作品,倪云林运用线描使整个画面生动,八大山人则不用线描,而是表现伟大的擦笔技巧。我近年的作品便受这两人影响而发生大变化。我在画面所要表现的,便是线条的动态,并且以擦笔使整个画面活泼起来,或者说是,言语无法传达的,某种神秘力渗透入画面吧!这便是我作画用心处。我们是东洋人不可以生吞活剥地接受西洋人的画风。”

  陈澄波对“擦笔技巧”的运用,除了油彩画,更展现在大批淡彩速写的作品中,而这些作品,大部分正是他居留上海、任教艺专时的教学示范之作。

  为何同为台籍画家、同为“东美”毕业生的王悦之和陈澄波,会在首届全国美展中不约而同地提出这类具有“融合中西”倾向的油彩作品?这显然是近代中国美术史发展一个有趣且值得重视的问题。

  

  关于王悦之的部分,或许不是本文论述的重点,但就陈澄波而言,陈澄波出生于汉塾教师的家庭,在15岁那年父亲守愚翁(1867-1909)过世之前,陈澄波在父亲要求下,对汉学的学习,包括:书法、诗词等,已然种下待时萌发的种子。

  俟1924年赴日留学,进入东京美术学校学习,他不似大多数台籍美术留学生选择“西洋画科”,而是进入以教学为职志的“图画师范科”。这样的科别差异,也使得他在纯粹的“西洋画”的学习外,更触及东洋画、书法、工艺、心理学等更具通识性的课程训练。而在这样的科别背景之外,当时日本画坛正在兴起的一股“东洋热”,也显然强烈地影响了他的文化认知与创作意识。

  早在明治维新初期,日本大举学习西方文化艺术之际,意大利裔美籍学者费诺罗沙(Ernest F. Eenollosa,1853-1908)即忠告日本人:世界最精美的工艺在东方。这也直接影响了东京美术学校始创之际的学科配置,先设东洋画科,雕刻科中也以传统的木雕为主轴。

  俟1920年代,随着日本国势的抬头,“东洋”的概念也逐渐加强,当时的东美校长正木直彦(1862-1940),在日本政府的日华文化交流活动中扮演重要角色。他是“日华绘画联合展览会”的日方发起人之一,此一展览会,自1921年起,在两国间轮流举办;1925年,也正是陈澄波赴日留学的第二年,正木校长受日本外务省之托,带领一团青年学子访问中国,返日后曾撰一文《南支那旅行谈》,刊载于东美的《校友会日报》中 ,大力赞赏中国艺术的优秀,以及学习传统美术的重要。这样的论点,受到该校美术史教授大村西崖(1868-1927)的支持,他甚至主张:学子们应该舍西洋而去研究中国古代的美术作品。这样的“东洋热明显地影响了甫刚展开美术专业学习”的陈澄波,在他的收藏中,就有1926年在东京举办的“日华联合绘画展览会”的美术明信片,和1928年出版的《アサヒグラフ》“唐宋元明名画展号”(专辑)。

  1928年,陈澄波首次画游杭州西湖,所创作的几件作品,已显露对中国绘画特色的吸纳与尝试,包括:《西湖泛舟》横长的画幅及构图,明显来自中国卷轴绘画的启发;《湖畔》的灰色调,既有着西湖多雾的天气特质,也有着水墨般的趣味;《西湖东浦桥》被当时论者评为:“两株柳树带有不少南画清楚气氛。”乃至《杭州古厝》(一名《岳王庙》),三段式的平行构图,下方露出的荷叶,也是不同于西方绘画的手法。

  1929年,陈澄波自东美研究科毕业,他原本计划再赴巴黎深造学习,但在老师石川钦一郎(1871-1945)的规劝下,终于以“中国”取代“巴黎”,深入“融合中西”课题的探讨,而有了《清流》一作的完成,成为一生的重要代表作。

  陈澄波是一位深具文化意识与民族尊严的艺术家,据画友们回忆:陈澄波留学日本期间,除了学生服以外,始终一袭台湾衫,坚持自己是一位“台湾人”的族群意识 ;甚至连他所使用的画架袋,也是用台湾泰雅人的“番布”编制而成。

  相对于同时代台湾画家对西洋画的学习,他也强烈主张发扬“东洋”的特色,在1933年的一次访谈中,他即明白表示:“我们使用的材料虽是舶来品,但是绘画的主题或完成的作品,必须是东洋的。”

  在当时日本画坛的理念中,所谓的东洋,自然是相对于西洋而有的对称;但同样的东洋,对陈澄波而言,显然不是以日本为主体,而是中国,因此他尽力在中国的水墨绘画传统中吸取养分,《清流》正是此一努力的成果。

  和《清流》同时展出的《绸坊之午后》和《早春》,在水面和树枝的表现上,也都呈现了中国水墨绘画的用笔特色;尽管《早春》曾被张泽厚批评为“因笔触倾向太豪放,几乎把早春完全弄成残秋去了”,但强调笔触则是十分明显的。而另幅完成于1933年的《西湖》(一名《断桥》),虽然回复“物象固有色”的画法,却明显地在用笔上更强化了毛笔般柔软的特质。

  

  由于陈澄波对“融合中西”课程的关怀,使他在上海时期的交游,几乎不分洋画(西画)界与国画(水墨画)界;1929年夏天,国画界的张大千(1897-1983)与俞剑华(1895-1979)即将赴日,行前张大千、张善孖(1882-1940,大千之兄)、俞剑华和杨清磬等四人合画一幅水墨花果轴,由王济远(可能是邀请陈澄波来沪任教的人)加以题字,送给陈澄波作为纪念,此作迄今仍保存完好。

  上海画界,不分洋画、国画畛域的交游现象,也不是陈澄波一人独特的现象;事实上,陈澄波当时重要的另一活动平台“艺苑绘画研究所”,正是结合跨界人士的重要团体。这是一个兼具联谊教学的艺术团体,拥有自己的空间,提供教学,也办理展览。根据1929年7月间《申报》对艺苑所办“现代名家书画展览会”的报道,可窥见此一团体对上海艺坛人士的联系:“值此梅雨连绵中。吾人于烦闷之境界。得睹艺苑绘画研究所举行之现代名家书画展览会,于西藏路宁波同乡会。不觉心身为之一快。先记其捐助作品诸家。分二部:(一)书画部。有王师子、王陶民、王一亭、王济远、方介堪、江小鹣、朱屺瞻、李祖韩、李秋君、狄楚青、沈子丞、吴杏芬、何香凝、胡适之、马孟容、马公愚、俞剑华、陈树人、陈小蝶、黄任之、黄宾虹、商笙伯、许醉侯、张善孖、张大千、张聿光、张守彝、张小楼、经亨頣、叶恭绰、刘海粟、潘天授、诸闻韵、楼辛壶、郑午昌、郑曼青、谢公展、谢玉岑等。(二)西画部。有丁悚、王远勃、王济远、江小鹣、朱屺瞻、汪亚尘、李超士、李毅士、宋志钦、邱代明、倪贻德、马施德、唐蕴玉、张弦、张辰伯、张光宇、陈澄波、杨清磬、潘玉良、薛珍等。荟萃中西名家作品于一堂。蔚为大观。……” 陈澄波之名,赫然在列。

  而同年9月,有关该团体的另一则报道,更有助于我们对其性质、活动及成员内容的了解:

  “艺苑绘画研究所,为促进东方文化,从事艺术运动起见,定于本月二十日起至二十五日止,假宁波同乡会举行第一次美术展览,会分国画洋画雕塑三部,作家都是艺苑会员,罗列各美术学校教授及当代名家凡二十余人,国画部如名家李祖韩、李秋君、陈树人、邓诵先等。洋画部如名家王济远、朱屺瞻、唐蕴玉、张弦、杨清磬及中央大学教授潘玉良,上海美专教授王远勃,上海艺大教授王道源,广州市美教授倪贻德、邱代明、新华艺大教授汪荻浪、陈澄波,并新从巴黎归国之方干民、苏爱兰等。雕塑部如名家江小鹣、张辰伯、潘玉良等,皆有最近之杰作。”

  陈澄波在上海画坛的交游,热情而积极,和许多画友都有极友善的往来,且互赠作品,如:张聿光(1885-1968)、张辰伯(1892-1949)、王济远、江小鹣(1894-1939)、诸闻韵(1894-1938)、王逸云(1894-1981)、俞剑华、潘天寿(1898-1971)、王贤(王个簃,1897-1988)等人赠送的书画作品,朱屺瞻(1892-1996)、王济远等人的赠书,潘玉良(1895-1977)与其夫婿潘赞化1936年的贺年卡,以及汪亚尘(1894-1983)等人的书信往返等,在在证见陈澄波上海时期与画坛人士交游的密切与广阔。

  不过,陈澄波在和上海画友交游的过程中,显然也是一个较具革命性格与前卫思想的艺术家,因此也成为日后被称为“中国第一个前卫团体——决澜社”的推动成员之一。根据庞熏琴在《决澜社小史》一文中,即清楚记载:

  “熏琴……蛰居沪上年余,观夫今日中国艺术界精神之颓废,与中国文化之日趋坠落,辄深自痛心;但自知识浅力薄,倾一己之力,不足以稍挽风颓,乃思集合数同志,互相讨究,一力求自我之进步,二集数人之力或能有所贡献于世人,此组织‘决澜社’之缘由也。

  “二十年夏倪贻德君自武昌来沪,余与倪君谈及组织画会事,倪君告我渠亦久蓄此意,乃草就简章,并从事征集会员焉。

  是年九月二十三日举行初次会务会议于梅园酒楼,到陈澄波君、周多君、曾志良君、倪贻德君,与余五人,议决定名为‘决澜社’,并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展;卒因东北事起,各人心绪纷乱与经济拮据,未能实现一切计划……”

  1932年1月1日之画展,既未实现,同月6日,又立即召开第二次会务会议,陈澄波亦为与会成员之一。庞氏小史亦记:

  “本年一月六日举行第二次会务会议,出席者有:梁白波女士、段平右(佑)君、陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君、曾志良君、周麋君、邓云梯君、周多君、王济远君、倪贻德君,与余共十二人。议决事项为:一、修改简章;二、关于第一次展览会事,决于四月中举行;三、选举理事,庞熏琴、王济远、倪贻德三人当选。一月二十八日日军侵沪,四月中举行画展之议案又成为泡影。”

  俟1932年10月,“决澜社”第一届画展推出并发表激昂热切的《宣言》时,展出名单上已无陈澄波的名字。显然这位一心回归“祖国”,且在当时日文媒体上多次被指称为“支那(中国)画家”的陈澄波,甚至在当时名片上也明白标示自己祖籍是“福建龙溪”的台湾画家,其真正的法律身份,却仍是“日本侨民”。

  在1932年年初的“一·二八事变”,也就是“第一次上海事变”(或称“淞沪战争”)之后,中日关系转趋紧张,陈澄波即因“日本侨民”身份,被迫离开上海。1932年间,先将家人送返台湾,自己也在1933年6月初,由上海经日本神户返抵台湾,结束他和上海1930年代新派洋画运动的一段因缘。

  

  陈澄波在上海参与“决澜社”的经验与志业,促使他在1933年返台后,全心致力推动“台阳美展”的成立。1934年,这个台湾迄今仍存的最大民间美术团体,终于在台北成立;一方面与官办的“府展”相互辉映,一个在春天举行、一个在秋天,另一方面也有着和日本官展一较长短、凸显本地文化主体意识的意味。

  1947年3月,陈澄波因“二二八事件”不幸罹难后,1949年年中,同为“决澜社”成员的李仲生(1912-1984),随军赴台,成为战后推动“现代绘画”的重要推手,“东方画会”正是由他在台北安东街画室教导的一批学生组成;“现代”取代了“新派”、 “东方”取代了“东洋”,隐隐中,暗含了一条陈澄波曾经经历参与的奋斗路径。■

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