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刘墨:钱松喦大部分作品落入了程式化陷阱

作者:佚名      宝物评论编辑:admin     
钱松喦 红岩 钱松喦 红岩 钱松喦 常熟田 钱松喦 常熟田 钱松喦 钱松喦

  简介

  钱松喦

  1899年—1985年,当代画家。江苏宜兴人,曾任江苏省国画院院长、名誉院长,江苏省美术家协会主席,中国美术家协会常务理事、顾问,当代中国山水画主要代表人之一。

  问诊专家

  马鸿增:中国美术家协会理论委员会副主任、江苏省文艺评论家协会副主席

  陈传席:美术史论家、美术批评家

  刘 墨:北京大学历史文化资源研究所研究员

  名家点评

  笔墨方面,钱松喦的线条把传统的“屋漏痕”发展到极致。在这方面,他也是前无古人、后无来者的。石鲁的笔墨功力是不如钱松喦的;陆俨少是深懂传统的,笔墨功力很好。他的笔墨潇洒生动而富韵味,但似乎还略薄了点。特色也不如钱松喦突出。钱的线条是以古拙、迟重、沉着和浑朴著称的。

  ——陈传席

  意境,是中国山水画的灵魂。努力做到情景交融,诗意盎然,是我国古今山水画家所致力探讨的课题,但每个人的风格却并不一样。钱松嵒汲取了古代山水画创造意境的宝贵经验,但竭力摆脱旧时代山水画那种枯冷、荒寒、孤独之气,而努力于处处体现欣欣向荣的生机和新的时代气息,使自己的意趣:情致同人民相合拍。

  ——马鸿增

  ■收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

  钱松喦(岩)的才能很全面,诗文、书法、创作能力、笔墨技巧等,在当时都很出色。陈传席认为,他是一个典型的传统文人,在画界的地位还应提高。刘墨则指出,对于钱松喦的大部分作品来说,他落入了程式化的陷阱之中。

  一生创作了大量作品

  为“新山水”的代表人物

  钱松喦,生于江苏宜兴,自小读私塾,读书之余,即爱画画。他学画的路数与他那一辈人没有什么大的差异,如临摹《芥子园画谱》之类。1918年,他考取设在无锡当时的江苏省第三师范学校,拜胡汀鹭(1884—1943,精于诗词书画,又教水彩画法,对钱松喦颇有帮助)为师。1928年,钱松喦任教于无锡美专,有作品入选民国第一届全国美展。1957年他从无锡调入江苏省国画院,其后随傅抱石等人长期深入生活,足迹行遍大江南北,为“新金陵画派”主将。[3]

  身在家乡无锡,早年间,钱松喦开始接触清初山水画大师石涛和石溪的艺术。经过数年的反复临摹,他始而对石溪奔放而有顿挫的用笔、厚重而苍茫的意境,有所领悟。后来,石涛潇洒豪放的笔墨及师法自然的精神,对他影响尤深。同时,他还临摹了沈周、唐寅及宋元诸家作品。刻苦钻研的结果,使他掌握了丰富的中国画传统技法,加深了对民族绘画风格气派的理解,为日后的创新打下了坚实的基础。

  钱松喦一生创作了大量的作品,曾出版个人画集20多本,撰写题画诗、记事诗近千首。像大多数的画家一样,1950年是一个分水岭。这一年创刊的《人民美术》推动了一场“新国画运动”。不管是谁,只要是从旧社会过来的画家,就必须批判旧的思想文化,深入工农兵火热的斗争生活,创作人民大众喜闻乐见的作品。因此,“表现新时代”便成为了画家的主题。当然,这对像齐白石、黄宾虹等人来说,他们所受到的影响似乎不大,因他们的风格早已形成并深化。但像钱松喦这样的画家却改变不小,他的有些作品是很好的,将他作为“新山水”的代表人物一点问题都没有。[1]

  善于创作才华杰出

  在画界的地位还应提高

  1957年6月,钱松喦调到南京,担任新成立的江苏省国画院副院长,从事专业创作。这在他的创作道路上是一个重要转折。从此,他全身心地投入了创作新山水画的探索之中。次年秋,创作出《芙蓉湖上》这件标志着他的新山水画艺术趋向成熟的作品。

  此后,他更加自觉地和同行们一道深入生活,先后十余次外出,长途旅行写生,其中主要的几次是:1959年远游塞上、1960年壮游二万三千里、1961年登临黄山、1962年观光齐鲁、1963年重行广东、1965年奔赴江西。尤其是1960年的旅行写生,使他受益良多。日渐雄厚的生活积累,加上他对艺术规律创造性的运用,促使他在攀登当代山水画艺术的高峰中有了长足的进展。1960年到1966年期间是钱松喦“新山水”画的成熟期。众所周知的《红岩》、《常熟田》、《三门峡禹王庙》、《三峡灯》、《扬子江上》、《陕北江南》、《黄山黑虎松》和《黄陵柏》等,都是这一时期的创作。

  钱松喦在山水画推陈出新上的成就,引起了当时广泛的重视。对此,马鸿增分析,今天回过头来看这段历史,他的作品是经得起岁月考验的。其主要成就,在于富有独创性地为实现山水画的时代精神、民族风格与个人特色的统一,较早地迈出了收效卓著的步伐。钱松喦不回避时代内容,以新事物入画,又富有美感。 [1]

  因此,陈传席亦认为,他在画界的地位还应提高。为何?善于创作是他最为杰出的才华。如他的名作《红岩》,实地重庆红岩几乎没有入画的地方。但经过钱松喦的取舍和构思,便成为一幅十分美的山水画,其新颖面目可以说是史无前例的。这幅画看上去又确似红岩,山石和房屋用朱红色,既深沉厚重,又有革命的象征意义,显示了钱松喦惊人的创作能力。再看他1964年创作的《常熟田》,真是一幅杰作。江南水乡的一片稻田,平淡无奇,一般画家是无从入手,但经过他的取舍加工,竟画得那样优美和动人。其次,他的《竹海人家》、《红装素裹》、《庐山》、《古塞驼铃》等都有着十分美好的意境,给人的感受非同一般,显示了他独到的捕捉美的能力和高超的修养。[2]

  想在“实”的基础上求“虚”

  却反而将线条搞得很破碎

  针对钱松喦的作品,客观来看又该如何评价?马鸿增认为,50岁前,钱松喦所作绘画数量已很可观,由于求画者的欣赏趣味与他本人的局限性,虽曾试图出新,但大部分作品仍未脱去古人窠臼。特别是在1957年,探索新山水画前夕,钱松喦在传统技法与新的内容方面尚未能协调起来,也有欠深度和魅力,但画家热爱生活的炽热情感已溢于画外。

  那么,他的新山水画之弊病又在哪?刘墨认为,钱松喦是一个高产画家。他的画在构图上可以总结出几个模式:一个画正中一块大山石,一个是画下面一棵大树,或者将它换一个角度。他反复地重复着这样的构图方式,且用笔用墨也没有什么大的变化。表面上看,这种做法与黄宾虹差不多,即在反反复复中解决一个问题。但他与黄宾虹最大的不同在于,黄宾虹在反反复复中达到了升华,其深度和高度让人无法企及,而钱松喦就不见有这样的升华。此外,刘墨还认为,对于钱松喦的大部分作品来说,他落入了程式化的陷阱之中。中国画本有程式化的一面,有如中国京剧,但它必须有别的内涵作保证,才可能使之成为一个优点而不是缺点。他的画面,看起来复杂,实际却很简单,简单的东西再多,把它们放在一起,也构不成复杂。再一点是,他的画能“实”不能“虚”,他也想在“实”的基础上变化,想求“虚”,却反而将线条搞得很破碎。

  线条如此,用墨又怎样呢?从创作于上世纪60年代的《红城榕》一画来看,他对墨色的变化也缺乏足够的敏感,不用说方寸之间没有变化,就在整幅画上,也都不见墨色的奇妙变化。正因为不微妙,因此也不飘渺,于是他就不大能处理“虚”的东西,而只能多画“实景”。当然,他创作于1960年的《西陵峡》一画也很细润。刘墨直言,“此时他一定是暗中受傅抱石的影响。像《太湖烟柳》那样飞动的笔墨,我敢说百分之百是从傅抱石那里来的。”[3]

  本版参考文献:1马鸿增《钱松嵒的生平与艺术》、2陈传席《画坛点将录》、3刘墨《20世纪中国画名家批评》。

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