欲望山水画：艺术家与权力之手

　　“转朱阁，低绮户，照无眠。”——1995年，王菲演绎这首新曲旧词的时候，正在为窦唯“无眠”。宋神宗熙宁九年中秋，苏东坡填这首词的时候，之所以“无眠”，不是为了斟酌诗词或者文人画，“无眠”是为了天威难测的宫廷风云，为了与王安石新党的权力斗争。

　　当文徵明在画作上一再题写：“檐树扶疏带乱鸦，萧斋只似野人家。”“苍苔依旧无尘迹，白板分明类野人。”——其实他并不真的想当一位远离尘世的“野人”，三十年的寒窗苦读，十次名落孙山的乡试，文徵明画着文人画，题着隐士诗，却始终念念不忘进入权力层。

　　当唐寅在桃花庵里写下： “别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿。”——这并不是他暗恋秋香的心声，也不是在诉说自己的审美理想，他是在感慨仕途绝望之后的放纵，是被权力边缘化之后的悲叹。

　　作为元代最杰出的艺术家之一，赵孟頫流传后世最著名的诗句与艺术审美无关，而是一位“二臣”向权力的膜拜与献媚：“往事已非那可说，且将忠直报皇元。”

　　今天，当我们回望中国历史上的艺术大家，彼时他们中的大多数人并不是以画家的身份舞文弄墨行走江湖，而是以官员的身份，进出庙堂朝天阙。他们所魂牵梦萦的是金榜题名、鱼跃龙门，或者被权力之手钦点为“清贵之选”。没有几人真的要做一名献身诗书画的隐士。

　　古代艺术家与权力的关系，比我们想象中更加密切。职业画家，必须紧贴权力之手，成为贵族的门客、宫廷画院的待诏，才有前途与钱途。古代所谓职业画家，一是画院的宫廷画师，一是民间画师。前者当然比后者更加矜贵。

　　在宋代，主流审美由权力层决定，主流的画家几乎全部归附宫廷画院。“汴京熟食店张挂名画，引观者流连。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店前。”——就在郭靖偶遇黄蓉的江南酒家，墙上挂着“名画”。就在演绎“精忠岳飞传”的评书先生的身后，挂着“名家画”。但是一个职业画家，需要成为宫廷的画院待诏，才是“名家”。否则只能在画坊里绘制寻常百姓热衷的民间风俗画，三餐无着。宋代能够流传后世的名家，大多是接近权力层的宫廷画院待诏，如王孟希、刘松年、李唐、夏圭、马远···等等。

　　至于文人画家，他们强调自己“业余画家”的身份标签，他们不屑于出售画作，不屑于依靠丹青本领进入宫廷。文人画家瞧不起职业画家迎合帝王的审美所作的院体画——“今名画工写形状而无精神。士大夫以此为贱者之事，皆不屑为。”——但是这并不意味着文人画家不爱权力，他们之所以没有像职业画家一样依附权力，是因为他们希望通过科举考试成为权力的一部分，成为权力之手的一道掌纹。他们的人生第一志愿是要进入权力层，第二才是艺术审美。

　　文徵明十次乡试，屡考屡败，屡败屡考，最后终于靠推荐进了翰林院，成为“清贵之选”，事实证明，文徵明毫无政治智慧和胆识，在朝廷的“大礼仪”风波中夹着尾巴，左右不是人，但是重要的不是有所作为，而是进入权力核心。文徵明的对于政治权力的这种态度，代表着许多文人的心思。

　　沈周，虽然没有考上科举，也婉拒了数次高官推荐的机会。但是沈周的江南文人领袖的位置，背后是礼部尚书吴宽的权力之手在支撑。

　　也许我们应该这样理解，文人画家希望成为权力之手的一部分，并不是为了锦衣玉食——他们中有许多本就出身豪门；也并不是为了经世济国——他们中有许多对政治只是叶公好龙。而是因为有了权力的艺术家，影响力会更大。身居高位，自然多人追捧——“人品高，胸次磊落，故其笔墨亦异于流俗耳。”——因为身居高位，画作的评价也水涨船高。根据高居翰的说法：彼时的文人士大夫常常会根据与艺术无关的价值标准来评判一张画。如果没有社会地位，哪怕艺术价值很高，在当时也会默默无名。

　　如果文徵明没有进过翰林院，也许就当不了吴门领袖。如果沈周没有吴宽的鼎力支持，恐怕就成不了江南文人之首。董其昌的“南北论”，如果没有他礼部尚书、太子太保的身份，恐怕无法广而告之。

　　艺术审美的主张离不开权力层面的支持，这恐怕是职业画家和文人画家都对权力层趋之若鹜的主要缘故。

　　艺术家对权力的痴，是一种中医、西医都医不好的痴。在西方，艺术家与权力的关系同样很密切。文艺复兴时期的多纳太罗、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗······每个人都渴望攀龙附凤。中国的文人画家大多有着一个富爸爸，而文艺复兴时期的艺术家，大多是来自芬奇小镇的莱昂纳多，出身贫寒的他们更加渴望得到皇家贵族的青睐，对权力更加痴迷。

　　那么，艺术是不是一定要与权力握手言欢，才能更加蓬勃发展？艺术家是不是一定要攀附权贵皇庭，才能前途无量？宋、明两代与文艺复兴的艺术史都告诉我们，似乎是这样。但是元代的艺术史，说的却是另一个版本的故事。

　　元代的政治权力对艺术并不关注，钱选、郑思肖、吴镇、黄公望、倪瓒···等等元代的名家都远离皇权的庇佑，但是元代的绘画却发生了一场波澜壮阔的变革，事实上不但绘画，元代的书法、戏曲都有大成。

　　根据Loehr在《Chinese Painting after Sung》一书中的观点，元代绘画因为没有权力层的关注，得以自由发展，独树一帜。而明代早期的浙派，虽得到权力层的鼎力支持，却丧失了独立性，最终因创造力衰败而淡出舞台。——由此可见，权力的支持，对艺术派系未必一定是好事，而没有权力的支持，艺术运动也未必一定失败。

　　十七世纪之后，政治权力对艺术的影响逐渐减弱。另一种权力——市场之手，开始取代政治权力。中国从晚明开始，“重农轻商”逐渐演变为“农商兼重”。政治权力的荫庇不再是艺术家的唯一选择，艺术家依靠富有的赞助人、依靠市场之手，也可以扬名立万、八面风光。

　　我们大概可以这样说，一个历史上的富人，名誉的好与坏，取决于他出现在《富国论》里，还是出现在《资本论》中。而一个艺术史上的富人，权力的大与小，取决于他生于十七世纪之前还是之后。晚明之后，在市场与赞助人的权力之手的支持下，艺术家可以像郑板桥一样贴出强硬的告示：“凡送礼、食物，总不如白银为妙。送现银则心中喜乐，书画俱佳。”

　　时代不同了，帝皇将相，才子佳人皆随风而逝。那么，新时代的政治权力、市场权力与艺术又是什么关系呢？这个坑太大，断然不是一篇千字文可以填满。简单说一句：今天的中国艺术圈里，有的人既是艺术家，又是扮演着市场之手，然后又试图成为政治权力的一部分。改编一下戴安娜王妃的话：一个躯壳中藏着三种人格，实在是太挤了。

　　廖廖