中西方绘画训练反映文化特征

　　陆涛声

　　我画过画，后从事文学创作，兼写文学和与美术相关的评论，多年前我到几所高校做过文学方面的讲座，讲绘画这是第一次。年纪大了，反应慢了，普通话又不标准，大家听时，可能要有超级耐心呵。

　　一、达·芬奇与中国画临摹

　　世界美术史上的巨人达·芬奇曾有一画蛋，也许是大家熟知的故亊：他早年师从费罗基俄学画，最初阶段老师费罗基俄并不让他画其他形态复杂的物像，只教他画鸡蛋，两头稍有大小区別的橢圆鸡蛋，形状简单到几乎不能再简单的程度，然则角度稍加变換，便有微小差异；可以变換无穷个角度，有无数种不同形状，不经刻苦训练目力也难以发现区别。达·芬奇严格遵照老师规定画蛋画了三年，忍受了常人难以想象的枯燥与单调，毅力、意志超常。这三年训练出他观察物象精微的眼力和准确描绘的能力。这应是他画出《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等不朽名作中各种人物个性形象的基礎。1980年我国高考作文曾以《小议达·芬奇画蛋》为命题，启发学生认识早期基本功训练对于日后取得成就的重要意义。

　　达·芬奇画蛋，其实是说明费罗基俄训练学生不仅严格，主要是科学，造就一代美术巨人，应是西方美术教学一个典型范例。

　　传统中国画的教学，大致有三种方法，一个是师徒传授，一个是临摹，还有一个是参考画谱。传统中国画理论 “六法”之六“ 传移模写”，就是强调要临摹。历来的老师也极其重视基本功训练，要求也很严格，是让学生临摹，先是点、线画稿，所临摹的范本，有老师画作，有画谱专作为习画“课本”(自北宋开始有《宣和画谱》，清代又编刻了《芥子园画谱》)，也有其他先辈名家画作。如教画人物的范本，或仕女，或帝王将相，或文人雅士，或神佛鬼怪。我少时学画就听老辈画家说，临摹一般要经历三个阶段：第一阶段，先把纸蒙在范本上，照着透现的隐约线条描画——拷贝，近似小学生练字描红，一幅又一幅反复蒙着描画多遍，练到与范本一模一样，线、点不仅完全重合，提按转折力度也要相同；第二阶段，是将范本摊于一旁，用柳枝烧成的炭条照样勾下轮廓打草稿，再用毛笔描画，又要重复画无数次，直练到摹本蒙到范本上也与之轮廓与笔迹全都重合；第三阶段，将范本悬挂在对面壁上，用毛笔直接在纸上照样描画，也要无数次……这种以眼睛观察、衡量、判断，到直接用毛笔描摹的训练，无疑也会极其枯燥乏味，其严格程度，似乎也不亚于达·芬奇画蛋。

　　画蛋与临摹画作范本都是打好基础。但训练方法不同折射出中、西方不同的思维方式、审美观念、艺术哲学和文化品质。

　　费罗基俄要达·芬奇画蛋，延伸的是画各种静物、石膏像、摸特儿及野外写生，是让学生观察和描写实物，即客观世界存在的具体物质的形象，训练学生细致观察事物和准确认识物像的眼光，遵循的是唯物论反映论原则，有利于学生独立地深入地认识客观事实，是开放式的联系实际教学。

　　传统的中国画训练是临摹，观察的是范本——师辈的画稿或画谱，学生观察和描绘的是老师和前人经过主观过滤反映出来的形态，是人为“造型”，不是客观事物的原貌。当老师的往往总希望学生学自己的一套，希望学生服从自己的感觉和认识，学得越像自己的就越偏爱。师生都容易产生狭隘的评判标准，即学生越像老师越优秀。这样的训练，学生的基本功越好，往往对老师和前辈的遵崇意识越强服从性越好，也可能盲目性越强，对客观事物的感觉越麻木，观察力越差。这又对观赏者审美意识、价值取向产生连锁反应。观赏者会因之认为某画者“得名师真传”而其画宝贵。这又反过来影响学画者，而学画者的心理、眼光、感觉便成了铸模中定了型的铸件，是奴性化唯心化审美取向。当学生时盲目服从老师眼光，到自己当了老师时又用自己被老师扭曲的感觉和眼光去训练学生，代代因袭，传统中国画理论“六法” 之三提“应物象形”，也主张写生写真，然而在基本临摹范本驯出定型化眼光，又是用毛笔画而落笔无改，写生时也大都陷于以习惯扭曲客观对象，所以传统中国画无论画人物、还是山水、花鸟、走兽，形都失准，动态大都也呆板、僵硬、做作。绘画艺术教学是封闭的僵化的教与学，在漫长的封建社会中，形成了根深蒂固的唯心主义议识论的思维方式，和公式化、概念化的艺术感觉。这近似儒家思想，在两千年封建社会中，学人习惯习于尊崇、膜拜圣贤之说，鲜有人挑战、质疑，形成奴性思维。

　　中、西方绘画教学训练方法不同，产生不同的认识方法和思维习惯，决定了学生学成后进入创作也必然形成不同的审美意识和审美判断。

　　传统的西方绘画(还有雕塑)作品中的造型，除了抽象的故意变型的，无论在静态时还是动态中，从整体到局部比例、形状、角度，无论是质感、明喑层次还是空间关系，都力求准确，力求接近生活中真实事物，甚至还要求符合内部结构对外形变化作用的规律，譬如人物或走兽在不同的动态中，全身各部肌肉与骨骼会使外形产生变化。因而西方美术教学中有“艺用解剖学”，这门学科设立说明了艺木与科学在认识方法上的一致性，西方美术史上的雕塑杰作《维纳斯》、《大卫》、《胜利女神》，油画《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《答苏丹国王的信》……虽然也是通过画家头脑反映带有主观的艺术加工成分，但都忠实于写实精神的科学性，都是这种写实精神体现的典范。而西方以毕加索为先导产生过现代绘画的未来派、抽象主义、超现实主义等多种流派，超出写实而变型，需另作探讨。

　　西方学画也临摹，如素描或油画，那是到了基本功达到相当程度，对形象有正确、科学的观察力为基礎，临摹的范本形象也是科学准确的再现，临摹名作是从中理解、感悟和吸收艺术大家的艺术构思和技巧表现独具的匠心，且不会只临摹一家之作，临摹也不是为主。他们对形象的刻划重造型准和美，更重真和精，形的描绘真到了骨子里。我在罗浮宫看到了油画《蒙娜丽莎》和雕塑维纳斯、胜利女神像等许多美术史上名作原件。胜利女神像虽已局部损毁，她站在胜利归途的船头，迎着风浪，那长裙被浪打湿紧贴着腿的特殊折皱，而其余又被大风吹得往后沉重地飘拂，雕塑家用石头刻画得异常逼真；有一尊白玉石雕塑，我没记住作品名称，一健壮的男子全裸舒展自然地睡在床上，不仅人体各部分肌肉、骨骼随动态变化而变化表现得很细很准，特別是那石头雕成的垫被褥，竟如真的棉被那样“柔软” 且有“弹性”，传递了那种超级真实的感觉，会使人产生错觉，真令人惊叹！

　　由于是临摹训练，传统中国画作品——也大都轮廓失准、形象失真，尤其是人物和动物，身躯各部分比例失调、动态机械別扭，描写视角一律平视。即使绘画史上所推崇的“经典”、“名作”也是如此。如有名的《虢国夫人游春图》、《女史箴图》，画中人物身体比例失准，一律圆形胖脸，一律的眉、鼻、眼、口、耳勾画，是概念化、模式化的，与真人相差甚大。《簪花仕女图》，画家把身份高贵人物画得特别大，把随从、使女画得特别小，大小犹如成人与幼童之别，突出和强调主要人物，严重违背生活真实，或许还反映了画家头脑中的强烈的封建等级意识。再如唐代大画家韩干和被推为“宋画第一人” 的李公麟、元代大画家赵孟頫，均被画史推为画马的顶尖高手；有记载说他们都注重观察真马，韩干说自已画马“内厩之马皆为师”，李公麟常常观察群马“终日不去，几与倶化”，而他们画的马，肚大臀大身粗脖子粗，如牛似猪，腿却细瘦如芦，別说载人奔驰，支撑庞大身站立都难。似乎也都注重对描写对象的真实形象加深认识，力求争脱陈套旧式，韩干学陈闳，陈闳画马重画骨，而韩干求改变于是重画肉(依然是主观的概念化的矫枉，而不是依据真马的形态矫正，觉得这种为变而变的主观意念有点幼稚可笑)；李公麟重视区描绘別各种不同品的马，只表现在耳、眼、鼻、嘴、蹄之类的局部细节，总体上并不能摆脫模式化、概念化控制。而韩干却偏还得唐玄宗李隆基的赞赏和杜甫的好评；李公麟画马也得到苏轼、米芾赏识，黄庭坚还为其画上题跋称颂，《宣和画谱》还选了他的画供后世学画者作临摹范本。中国人容易迷信和盲从，帝王、权贵、名流的评价便能直接导引、左右其他观赏者的审美趣味和欣赏倾向，久而久之，观赏者(包括别的画家)也都觉得那些名家画走形失准的形象是“美”的，一代一代传承延续，直至当代，今人也大都盲目适应古人的美感标准，不管其形失准造型不美，也视为珍品、瑰宝，加上鉴赏界有些人偏重真伪而轻艺术评析，一些评论家挖空心思创造出许多玄奥的溢美之词说得神乎其神，更有严重的是商业性炒作，离艺术的本源更加遥远，使盲目迷信更加严重。

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