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顾恺之《摹拓妙法》及以形写神论的提出

作者:佚名      中国书画编辑:admin     

  张曼华

  《摹拓妙法》是一篇关于中国画临摹最早的文献,谈方法,亦重理论。顾恺之详述了将丝绢蒙于原本之上,忠于原本的准确摹写方法。

  首先提出关于素丝的选择,以及摹写时二素压正不可移动:“其素丝邪者不可用,久而还正则仪容失。以素摹素,当正掩二素,任其自正而下镇使莫动其正。”

  在用笔上,他提出眼手关系——“眼临笔止”,方能忠于原作“则新画近我”。强调“新迹掩本迹,而防其近内”,摹写线条不宽不窄,不粗不细,完全与原本一致。进而提出更高的要求:“轻宜利其笔,重以陈其迹,各以全其想”,意为画轻物用笔要轻快锐利,画重物用笔要缓慢厚重古拙,准确把握物象质量感。他还论及用笔之软、硬的特点,都是为了能够恰如其分地表现不同物象之质感。

  关于色彩,顾恺之云:“竹、木、土,可令墨彩色轻,而松竹叶醲也。”强调画面色彩的层次关系,作为人物画衬景的竹、木、土,所用墨色宜轻,以免喧宾夺主。而松竹叶不妨浓重些,一来使画面衬景层次分明,更加精神,二来它与人物的关系更近一层,即作为画中人物遮荫纳凉之物以渲染画面氛围。

  顾恺之还对临摹中的一些细节、习惯加以规范,“凡胶清及彩色,不可进素之上下也。若良画黄满素者,宁当开际耳,犹于幅之两边,各不至三分。”不可将作画的色、胶碟置于画面上下方,易翻污绢素。原本常常因年代久远而暗黄不辨,也应在作画过程中揭起仔细观察,但应压好未开部分的绢素,不可些微移动而造成摹本变形。

  此篇虽然是以谈摹写技法为旨,末段仍突出“以形写神”的道理,即便是临摹亦不可忽视传神之目的。此前强调形神关系的文论甚多,如:“形具而神生。”(战国·荀况《荀子·天论》)“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位则三者伤矣。”(西汉·刘安《淮南子·原道训》)“形维气而成,气须形而知。”(东汉·王充《论衡》)“君子知形待神以立,神须形以存……使形神相亲,表里俱济也。”(东晋·嵇康《养生论》)等等,都突出了形与神的辩证关系,顾恺之将这一哲学观念用于人物画的表现中。在人物刻画中,“形”和“神”是相辅相成的。顾恺之的传神论建立在造型准确的基础上,从某种意义上说,是对“写形”提出的更高的要求,也可以说,追求形似就是为了达到传神之目的。

  临摹非易事。临摹的目的何在?不是为了依样画葫芦,而是从前人优秀作品中学习画理、画法,因此摹写时,除了做到忠于原作的外形,更要领会原作的精神,通过临摹学习,把握人物刻画“以形写神”的关键。顾恺之强调人物头部的刻画应“宁迟而不隽”,“若短长、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、醲薄有一毫之失,则神气与之俱变矣。”为了在摹写中生动传达人物之精神,注重局部细节刻画之外,人物之间对应的位置亦是传神的关键:“人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”因此,所谓“以形写神”,是指传神要通过写形来实现的。要求画家在表现现实生活的时候,必须通过“实对”、“悟对”,准确地描绘对象的外貌特征(形),以揭示其内部的生命感情(神)。强调除了人物个体细节造型的准确,人物之间的对应关系也是画面传神的关键。

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