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徐建融:《苏小松画集》序

作者:佚名      中国书画编辑:admin     

  徐建融

  小松虽然出身於美术学院的国画系,但他的国画却有别於大多数美院出身的“美术”中的国画,而是属於“国学”中的国画。这两者有何不同呢?打一个比喻:“美术”中的国画好比“美术学院”中的英语,而“国学”中的国画好比“外语学院”中的英语。具体而论,吴湖帆、张大千、谢稚柳、陆俨少属於“国学”中的国画。而李可染、蒋兆和、黄胄、周思聪则属於“美术”中的国画。“国学”中的国画,更讲求画家的传统文化修养,不仅仅包括文、史、诗、书等传统文化知识的修养,更包括“信而好古,述而不作”、“温良恭俭让”等传统文化素质的修养。而“美术”中的国画,更讲求笔墨形象的视觉效果。所以在“美术”的概念中,“国画”是不同於油画、漆画、壁画、版画的一个画种,工具材质不同,造型的技法和所完成的视觉效果也不同。而在“国学”的概念中,“国画”与漆画、壁画、版画的工具材质虽不同,但无论汉代的石刻画像,北魏的木板漆画,唐代的敦煌壁画,宋元的卷轴画和明清的木刻版画,文化精神的意境是完全一致的。所以撇开否定传统的观点不论,即使同样高倡继承、弘扬传统,“国学”中的国画家与“美术”中的国画家,对於所谓“传统”的认识也有着文化性质上的根本不同。简而言之,不关优劣,“国学”中的国画更浓於“古意”,而“美术”中的国画更浓於时代性。当然,这样讲,并不意味着前者就没有时代性,而后者就没有传统。

  小松的画正是以浓於“古意”很早就吸引了我的注意。这个“古意”不只是一个“美术”所要解决的技术问题,更是一个“国学”所要面对的文化修养问题,尤其是文化素质修养的问题。例如敦煌的画工、张择端等等,不见得如苏轼那样有多少高深的传统文化知识的修养,但肯定具有那个时代绝大多数人都有的传统文化素质的修养,所以他们的画就有“古意”。而到了今天,对於绝大多数美术学院出身的国画家,传统文化知识的修养几已无从谈起,传统文化素质的修养也早被视作不合时宜了。而小松却坚守着这样的素质,所以,他的画也有“古意”。

  他的画腊,从虚谷起手入门,起点虽高,却是国学传统中狭窄的奇径。继而是美术学院的科班训练,严格的造型,颠倒淋漓的现代水墨,则完全偏离了国学而进入了美术的领域。但他的性格是国学的,所以毕业后又回到国学。其时恰逢二玄社“下真跡一等”的复製品面世,遂由虚谷上溯到晋唐宋元的“真工实能”(李日华语)、“正宗大道”(张大千语),在“而立”之年,便看到并认识到了我们这一代直到五十岁前后才看到、认识到的传统精华。小松於人物、山水、花鸟皆所擅长。人物的“骨法用笔”,劲健如铁线,白描肖像,尤称一绝,以形写神,直逼晋唐。山水、花鸟则力追两宋院体,以刻画精微、周密不苟见长,严重恪勤,灋度森严。从明清以来的画论,他的画格应该属於北宗,属於画家画。

  南宗高於北宗,文人画高於画家画;南宗易於北宗,文人画易於画家画,这是三百年来偏执的通论。如傅抱石云:“画家画製作繁难,文人画挥洒容易。”潘天寿云:“以平取胜难,以重於规矩法则故;以奇取胜易,以忽於规矩法则故。”而取高棄低,取易棄难,正是人性的本质。小松却宁可取低棄高,取难棄易,所表现的正是“克己”、“行健”的“国学” 人格精神。

  光阴似箭,风华正茂的青年,倏忽间已到了“知命”,在这条“正宗大道”上,艰苦地跋涉了二十年,用董其昌的话说:“行年五十,始知此一派画殊不可习。”但我并不以为然。根本是看你的选择,是顺从人性,还是坚守人格。则我愿以李仲宾的这句话与小松共勉:“苟能就规矩绳墨,纵失於拘,久之犹可达於规矩绳墨之外。若遽放逸,则恐不复可入於规矩绳墨,而无所成矣。”

  徐建融

  2013年5月於海上长风堂

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