方黄后人和美术史学者谈方黄之争

　　“方黄之争”的深远意义，在于它引发了广东画界关于传统国画现代转型的思考和讨论，促进了国画的变革与发展，也活跃了当时的艺术论坛。时至今日，论战双方提出的观点也一直是艺术界热衷讨论的话题。

　　然而，针对“方黄之争”的解读，往往被论者视为“岭南画派”与国画研究会之间的意气之争，双方代表也被贴上模式化的标签，因而掩盖了论战背后那些多元而生机勃勃的观点碰撞：归属“保守派”阵营的黄般若，对西方现代主义绘画颇有独到之见，晚年现代山水的创作更是惊人；方人定虽然曾经为“折衷派”进行热情洋溢的辩护，后期却质疑高剑父的艺术方向，他与春睡画院同人的“分道扬镳”也引起了画坛的哗然。

　　为还原方、黄二人的艺术思想与人生历程，南方日报记者专访了黄般若之子黄大德，方人定之女方微尘，以及即将出版《亮节高风——方人定小传》一书的作者、中央美术学院美术史系博士陈继春，一同寻找那场旷日持久的美术论争中不为人知的故事。

　　南方日报：从今天的角度回顾80多年前的“方黄之争”，我们应当如何评析这起事件，以及它对艺术史的影响？

　　◎论“方黄之争”

　　双方都在思考国画出路

　　黄大德：“方黄之争”的焦点在于，“传统派”指出“二高一陈”的作品抄袭、剽窃日本画。在当时西风东渐大潮下，临西洋画者大有人在，为何人们对之熟视无睹，偏偏对高剑父们抄袭日本画一事如此敏感？甚至抗战胜利后，“折衷派”仍然遭到胡根天等理论家的追击。究其原因，这场旷日持久的论争，与民族矛盾的升级不无相关。须知日本在1926年成立了“东方文化事业委员会”，企图从文化上侵略中国。高剑父后来亦悟出了关键所在，并告诫学生现代国画“宁可有洋气，不可有日气”。然而，“方黄之争”背后的这一社会、政治、文化背景至今仍没有得到美术史研究的充分重视，以致被解读为两派之间的意气之争，这是相当遗憾的事情。

　　应该说，“国画路在何方？”“如何振兴中华文化？”是“方黄之争”双方都在共同思考的问题。黄般若通过自己的实践，使国画走出了一条在保持传统笔墨和文人画风格的同时，又与现代化现实相贴近的道路。“方黄之争”对方人定来说也是一个刺激，促成了他下定决心要走出一条与老师不同的道路，最终通过自己中西合璧的人物画，走出了一条革命性的道路。

　　方微尘：“方黄之争”本身是一场纯艺术的论争。方人定1948年在《艺术的论争》一文就明确指出，论争的目的在于“求艺术真理的探讨”，而不是为了打倒某一派、某一人，他的目的也是希望通过论争使中国绘画艺术革新发扬光大。像当年这样的学术氛围，在当代广东、乃至全国画坛也并不多见。

　　方人定对艺术创作的态度也是极其严谨认真的。他的每幅作品都反复构思，几易其稿。他常常将作品贴在墙上，让我们都参与提议修改。正因如此，以现代人的眼光来看，方人定的作品会较当时一些一味追求“纯血统”的画作更为亲切。他努力将国画题材从过去的山水、花鸟，拓展到现代人的生活，正是这场论争带来的影响。

　　南方日报：在过去，国画研究会通常被人冠以“保守派”的标签。人们应如何通过黄般若的生平，还原这些传统派画家的真实面目？

　　黄大德：振兴传统文化的理想，是国画研究会成员的共识。清末民初，不少西方学者要研究中国艺术不得不绕道日本，他们批评中国人“常舍弃本国之艺术而他求”。这一现象让黄般若和国画研究会的同仁触动很深，也让他们开始思考重振国画的问题。

　　从1923年的“癸亥合作社”开始，黄般若等人就将“研究国画，振兴美术”定为宗旨。他们在国画研究会的《立案呈文》中也清楚表明：“吾国不患无研究之人才，而患无研究之毅力；不患无研究之方法，而患无研究之常知。”他们希望对国画进行学术研究。当然，国画研究会后来发展到300多人，其中真正从事研究的人并不多，但也出现了黄般若、李凤公、李研山等理论研究的佼佼者。

　　在当时的广东画坛，无论从“人才、毅力、方法、常知”哪个方面来说，国画研究会都独当一面：它拥有属于自己的专业图书馆，在社会上也享有影响力；它设立了没有围墙的国画学校，采取雅集的方式进行传授画学、画法；它每周举办小型展览，不定期举行专题展示，每年举行大展，出版刊物……学习和研究氛围也十分浓厚。可以说，国画研究会是当时国内组织最健全的一个美术团体。

　　南方日报：方人定回国后，曾经与高剑父有过思想上的冲突，他与高剑父之间的真实关系究竟如何？

　　方微尘：自我懂事以来，爸爸一直自认是岭南画派的。上世纪60年代还与同门一起讨论岭南画派的特征。1962年“岭南派画家作品展览”在香港举行，封面几个字是我父亲写的，也采用了爸爸的《棲息》那幅画作为目录的封面。我大哥方心东1990年也从美国特地寄信回来说明，父亲是属于岭南画派的：“1948年初，我亲眼见到高剑父先生带领一大群弟子到文德路活动……当时爸爸紧随左右，而其他学生则跟在后面”，而方人定当时就在高剑父当校长的广州市立艺术专科学校担任国画系主任。

　　当然，父亲与他老师走的艺术道路还是有分歧的。他觉得不能光是教学生山水花鸟，完全没有人物画，这可能是他对高剑父先生不满意的地方。父亲也曾经提到自己的老师不是只有一个，既有日本的、也有欧美的，吸收各家所长、加以提炼才能独成一格。然而，艺术上有论争，并不等于不尊重老师。1973年，他卧病在床写的《线条、皴法、色彩——谈中国画的三个问题》里，还明确说出“吾师高剑父”的话。

　　专家访谈

　　◎论艺术变革

　　以开放的心态发展国画

　　南方日报：有哪些原因促成了黄般若晚年“香江入画”的变法？他对现代国画带来了哪些启迪？

　　黄大德：香港著名的美术评论家黄蒙田认为，黄般若属于“名士派”画家：他对艺术创作仿佛是玩票。这一评论是很到位的。尽管不少人都说黄般若是个学者型的画家，但他从未把自己当作是个画家。他把毕生的精力都付予了搜集、整理、研究他所醉心的中国传统文化艺术。画画纯粹是出自兴趣和爱好，自娱自乐。

　　虽说如此，黄般若长年积累的传统功力和写生实践，对他的艺术变革还是起到了很大作用。黄般若一直都在留意西方美术的动态，正如他自己所言：“余方青年，每神游于印度、埃及、意大利诸国艺术之下，而思有所讨论”，得出“不当抛弃祖国最有价值之艺术，而摭拾外来已成陈迹之画术”的结论。他在香港时期，几乎每周都远足旅行、写生。这些积累与实践使他完成了从“师古人”到“师造化”、再到“师心”的发展历程，最终摆脱了一切家法，实现了中国传统绘画创造性的转化。这些作品对现代水墨画的诞生起到推动作用。吕寿琨、章尚璞，甚至吴冠中都直接或间接受到他的影响，足以说明黄般若的意义。

　　南方日报：方人定后期的作品回归传统，被不少评论家认为有违他的初衷，我们今天应如何解读他后期的转变？

　　陈继春：在中国绘画传统中，笔与墨是一个永恒的课题。凡事有常必有变，画家的创作生活也不可能脱离社会。方人定的历史画也多是在社会客观环境下有感而作的。他在《国画题材论》里说：“孔雀、金鱼、狮、虎，这是二十多年前新派画家的拿手好戏。今日艺术思潮来论，早应抛弃了。”由此可见，在20世纪40年代末时，方人定认为高剑父的国画改革和美术教育方式已经过时。高剑父晚年“新文人画”、“新宋院画”的主张，与方人定的艺术追求也大不相同。

　　方人定深知，从内容而言，花鸟画比不上人物画那样直接地折射出画家对现实关怀的追求。国画想要适应时代发展，成为现实中为人们所接受的艺术欣赏形式、而非“文化遗产”，必须进行形式上的突破、内容上的创新，在遵循艺术规律的前提下吸收新的、现代的审美元素和艺术观念，拉近画家与受众的距离。因此，方人定认为，中国画的内容取现实生活为题材、才是真的艺术品。以开放的心态在改革和发展的动态中发展国画，才能使之永远鲜活、永远具有审美价值。