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格法心性与南方山水画文脉(图)

作者:佚名      中国书画编辑:admin     
元代赵孟頫《水村图》(局部) 元代赵孟頫《水村图》(局部)

  中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀,通过山水画可以集中体味中国文化的意境、格调、气韵等。然而论及当下的山水画,却多缺少一种虚静、沉着的品质。当下部分年轻的艺术家对于古典精神与文脉的思考与实践到底如何?《东方早报·艺术评论》前不久邀请华师大副教授汪涤、艺术家郑文、邵仄炯等就上海山水画的文脉等话题进行了讨论。

  中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀,通过山水画可以集中体味中国文化的意境、格调、气韵等。在当下这个社会,除了表面的浮躁,一些年轻的艺术家对于古典精神与文脉的思考与实践到底如何?结合10月17日起将在上海图书馆举办的“心性、气脉、格法——山水画传统研究展”,《东方早报·艺术评论》前不久邀请华师大艺术学院副教授汪涤、艺术家郑文、邵仄炯等就南方山水画的文脉等话题进行了讨论。

  顾村言:我一直认为在当下的中国画界,上海有着南方山水画文脉的坚守在,而这在年轻一辈中其实也是有着一些同道中人的。将在上海图书馆举行的“心性、气脉、格法——山水画传统研究展”这个展览的名字就很有意义,先请汪涤谈谈缘起吧。

  汪涤:我们大家在一起其实也经常讨论山水画传统,上海也有很多学术团体,但在学校里面去教去研究其实是不太够的。实际上我觉得上海从教学、研究这个层面来说,现在还是比较缺乏的,特别是对青年人而言。我们就是从这个角度,可能需要更多的人去做这个工作,其实这在全国来说也是不多的。前几年我们在徐汇艺术馆策划的一个山水画展览,是与中国美院的国画系教授的合展,包括张伟平老师的弟子,还有萧海春老师的弟子,他们到上海发现有这样一批(坚守传统的)力量,也是非常欣赏的。

  郑文:其实上海博物馆近年所办的清代“四王”山水画展也是缘起。

  顾村言:我觉得近年来对传统的重新回顾与深研,可能是一条隐约的主线,包括萧海春老师,他其实本身最早是在上世纪八十年代末画先锋山水,很当代的,后来看了“四王”的山水笔墨以后,被镇住了,然后就整个回归传统。

  汪涤:我觉得,怎么去接近“四王”,为什么要从“四王”入手,这个问题像萧海春老师就是已经很明白了,现在大家都知道传统的重要性,这个是没有问题的,但是从哪里入手?

  顾村言:中国山水画的传统,它有一个形式的传统和真正的传统,因为传统、文脉这些话题,包括怎么通过教学深入进去,包括传统中真正的精神是什么,这里面是大有可探讨之处的。所以说“四王”可能是个抓手,至少他是技法的集大成,先不谈他的精神性,他们的精神性与宋元大家、清代四僧等或许还有差距,但是在技法整理上,特别有意义。

  邵仄炯:所以说,如果要跳到宋元,实际上中间有很长一个过程,很多时空跨越,我们是想通过比较接近的一步一步来探访宋元,宋元虽然是山水画高峰,但明清是个台阶。

  郑文:对,因为我们现在可看见的宋代画作也不多,但“四王”留的作品特别多,而且也是一格一格特别明确。比如说现在说学黄公望,在某种程度上来说,是有太空泛之言的,“四王”事实上为我们提供了一种非常明确的方式,或者给了我们一种启示,所以我觉得大概“四王”的价值就在于,虽然他有些作品是有某种繁琐,但是这种繁琐里面体现了他的一种求古的意思,而这个求古的意思,事实上在我们今天是缺失了的,所以重新发掘“四王”的价值和意义,也许在这点上还是很重要的。

  顾村言:对,从求古的意思上很重要。比如,再往上溯源,必须得说到赵孟頫,我和邵仄炯都喜爱赵孟頫的画。赵孟頫启发了元四家——然后到明代的董其昌也算是高举赵孟頫的复古大旗,也真正做到了复古而创新。赵孟頫的背景是宋元易代,他是皇室遗民,他作品的深处要看到的是有一份刻骨铭心的家国失去的惆怅感——虽然他曾在元朝做官,但他的内心深处一定有恢复赵宋的意思,但却又回天无力而不可得。所以说文脉这个话题根本上来说有一个内在的东西在里面。

  邵仄炯:他还有勇气到元代做官,把他的政治理念和政治抱负通过自己的实践把它实现出来,在某种意义上来说他是了不起的。

  汪涤:所以说绘画要演变为心性,不要只看格法,“四王”的格法是很好,推到格法,本质上是要有心性的东西,要有自由的东西。明澈的心性才能照见格法。

  顾村言:心性这个词可以引申开来谈,心性两个字,因为我个人目前的理解就是,分析为什么是文人所画——其实就应当是文人画的,中国的文人知识分子过去很少有把画家作为终极理想的,单说画家其实是小道,要讲家国情怀与文脉,其实还是有文人情怀,这个是非常重要的。

  邵仄炯:这个味道很浓,所以我们所探讨的其实是文人山水画。

  汪涤:现在很多人讲唐宋山水画,有时其实没有把文人的特点——心性特点抓住。

  顾村言:是的,这要说到元代山水画。中国山水画发展到元代,最后形成一个高峰不是偶然的。元代是游牧的蒙古人对汉民族的统治,而汉人的心性本身是自由的、平民性的。那种在政治上缺少仕进机会反而促成了文人对心性的深层次发掘,比如黄公望、倪云林都是代表。

  邵仄炯:这一块里现在我们学习山水画,山水画家这个状态比较微弱的。但是他有很多丰富的东西在这里,文化意趣在这里。

  汪涤:山水画现在创作很繁荣,有着很多前所未有的风格。

  顾村言:据说北京的画家有十万人在历史上是人数最多的,但郎绍君先生曾就此提问:艺术质量呢?恐怕是比较糟糕的。这里面有商业与权力的关系,各路名利中人都在里面搅和。

  邵仄炯:事实上很多画家不知道他要什么东西,不知道是要钱,还是要这张画还是别的什么东西,他不太清楚。

  汪涤:山水画是品格问题,同样是学术和思想问题。

  顾村言:不光山水画,写意画也是这个问题,很多人乱写意其实没有那种胸襟。中国画是很有意思的——比如,没有这种胸襟与修养,就算你有这种技术性,但胸襟达不到,那笔墨与画中的味道就不会达到。

  郑文:所以还有画家之画和文人之画的差异。

  顾村言:这很重要,现在是所谓的画家画太泛滥了——另外还有一个问题,就是收藏者的鉴赏层次有没有达到?比如大家现在常说的“土豪”这个热门话题,土豪他不懂,他觉得北京那班人说什么10万、20万元一平尺的画就是好画——这真是个大问题。所以我觉得中国画界有很多这种坏现象,但同时也有一些自甘寂寞与淡泊者,不过这样的代表也不会太多。现在社会诱惑比较多,标准也比较多,比较杂、比较乱。但欧阳修曾讲“文章如精金美玉,市有定价,非人所能以口舌定贵贱也”,书画何尝不是如此?艺术说到底是靠时间来检验的,不是靠炒作或资金。

  邵仄炯:我们自己通过实践和爱好,来找一个方向,我们可以多探讨的。比如,“格法”这个词是郑文老师提出来的。

  郑文:格法不单单是技法。

  顾村言:格法也可以说是心摹手追中的手追,但是它与你说的心性不是隔离的。我个人认为是皮与肉的关系,是一体的。

  汪涤:还有,格法与形式还是不一样的,形式是一种外国人的方式。

  郑文:但是格法里面确实有形式。但是这个形式就是说,我认为就是有了心性,我们每个人的心性。这个心性,虽然我们可以剔除很多的杂念来存这个心性,但这个心性里面每个人是有差异的,所以说同样对这个格法也是不一样的,就像我们每个人去看自然,来描绘同一自然是截然不同的。所以我想还是从我自己的实践来说吧,比如我画王原祁的拟山樵法,我曾把王原祁临的王蒙画作非常仔细地梳理过,从他早年到他晚年,事实上他前前后后也画了三十多张仿王蒙法的,但是随着他自己阅历的不同,他里面呈现的王蒙格法也是截然不同的。那么我想所谓心性,就是要使人内心纯净,所以古人说,静观万物皆自得。当你内心纯净了,你就能看见世间万物一切的丰富性。在山水画中,“四王”说的“龙脉”比“气韵”二字其实来得更加明确。龙脉——你可以在画面上看到一种内在的运动感,在这一点上,可以说是“四王”对前人更加细化的一个过程。

  邵仄炯:刚才谈到赵孟頫,他的风格是比较多的,他处在一个比较特殊的历史环境当中,也是一个特殊的身份。他的画大概有三路,一种是比较高古的唐人勾勒填彩;一种是李郭类的,如他的《烟江叠嶂》或者《双松平远》;还有一种董源这一路的,在他的《鹊华秋色图》、《水村图》,这几张画都是非常重要的。之前没有认识到他的重要性,在慢慢学习的过程中,觉得他的智慧是伟大的。他提出的“古意”、提出“书画同源”都是具有划时代意义的。他用复古的方式来创新。

  顾村言:是的,也真正做到了创新,我更喜欢他董源这路的,也临过《水村图》等,那种淡远的惆怅感。其实与他所处的时代背景有点关系,元代是蒙古人统治汉人,赵的内心深处应当是有真正复兴汉文化的意思。

  邵仄炯:文化的复兴是需要一个漫长的过程的。

  顾村言:因为书画本身是中国文化的载体。中国古代的艺术多是哲学性的,不同于西方,中国书画与中国的精神心性是一脉相承、相呼应的关系。在这个背景下看赵孟頫的复古创新就有意义了。包括这次提出的格法与心性,可能最初是不自觉的,但可能以后是我们要自觉地去做。现在的一些当代水墨画家,他们也在提创新、创新,但在我看来却很难感动人。

  汪涤:是因为他们没有前人的格法。

  顾村言:其实很多是无源之水,技法与生活几个方面都是。

  郑文:那只是一个新,没有在一个对比的基础上,或者有一个基准的基础上。

  顾村言:是一个镜中画、水中月的创新,所以中国画的文化基因,不能完全在西方文化上嫁接。

  汪涤:现在很多原来做当代艺术的也去搞水墨画,这就不是水墨了。

  邵仄炯:但是有一大批粉丝的盲从的人很多。

  顾村言:这或许就是这个时代的文化背景,主要是文化断层导致一些新富阶层没有文化的积淀,就比如刚刚说的“土豪”这个词。

  邵仄炯:前面讲的是一块,还有就是人人都说用复古来弘扬传统文化,但传统放在那,博物馆也放在那,很多人都是嘴上说说,但具体如何理解进去,或者是通过实践来表现出来,这一进一出是要有思考需要有实践能力的。实际上这个也是现在美术学院的问题,如何教中国画这个问题是蛮严重的,非常严重。

  顾村言:因为你们三位也从事艺术教育,我觉得这个也是一个很大的话题,1949年以后的中国美术教育主要是徐悲鸿、江丰提倡的教育体系,但另一方面,对中国文脉这一块的教育还是缺失很大的,如对文史哲类知识的融会贯通,现在的中国画教育还是偏技法可能多一点——当然这并不仅仅是美术教育如此。

  邵仄炯:学院内部和社会上还脱节,没有办法学以致用,或者怎么来把它作为一个自我的提升,这个都比较难,我们只能从自己出发来做。

  顾村言:还有就是与人的修养是密不可分的,个人的心性、修养会通过笔墨体现出来,比如全国美展,很多作品都是主题性创作。

  邵仄炯:中国画不是简单的视觉和图画,它是一个综合的修炼和修养。简单的视觉图像已经被现代的技术所取代了——但我们不想比较视觉效果。

  汪涤:上海我觉得也有好的地方,因为上海原来的文人底蕴还是很好的。

  顾村言:这也不是偶然的,上海文化积淀的厚度有时是出人意外的。近代上海从吴昌硕、吴湖帆、陆俨少等一直到现在的萧海春、了庐、卢辅圣等先生其实都有一种对传统的坚守在,同时也有创新的成分。

  邵仄炯:南方文化本来就比较细腻,比较敏感,要在画里充分体现出来这个状态。

  顾村言:而且中国山水画自元代开始说到底主要就是一个南方文化,或者说就是江南文化。包括你的心性、你的笔墨,可能在北方未必能感受出这一种核心的东西,这或许是没有办法的。所以从这个角度看,我个人认为上海在中国山水画文脉的传承与影响方面只会越来越大。

 

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