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傅申:张大千以画易画成就一生传奇

作者:佚名      中国书画编辑:admin     
傅申 傅申

  编者语:今年是近现代著名书画家张大千先生辞世30周年,2013年2月2日,“张大千纪念展”在三亚开幕,展览为期一个月,展出张大千各个时期精品60件,国内知名拍卖公司和张大千的研究专家悉数到场,并开展“张大千研讨会”。2月6日,雅昌艺术网[微博]专访了张大千顶级研究专家傅申先生,了解他缘何与张大千结缘,几十年的研究之后,他又如何评价这位时代天才,对于张大千的“造假”能力和水平,傅申先生又给予怎样的评价?

  郑晓芬

  研究张大千源于对假画的求证

  雅昌艺术网:您从什么时间开始研究张大千?为什么研究张大千?

  傅申:我个人是学画出身,除了我师大的老师溥心畬、黄君璧之外,我也很喜欢张大千先生的画。后来进入台北故宫博物院工作,第一篇论文是《巨然存世画迹之比较研究》,写五代宋初的 “董巨派”:董源和巨然。我把台北故宫巨然名下的作品、海外收藏的巨然作品都整理了一遍,厘清了很多假画,同时也有我认为是元代吴镇画的。海外有假的巨然,其中大英博物馆收藏的一幅巨然名作,经研究我认为是张大千的摹本(有的学者之前也已经提出过这个观点)。我到普林斯顿的时候,写了一本大书叫“Studies in Connoisseurship”,那里面有很多石涛的画,要研究它,非遇到张大千不可。研究历代古画时经常会遇到假画的问题,但是谁在作假就很难知道,我想趁张大千还在世,他的作品在世界上流传还很多的时候,甚至于有机会可以求证的时候尽快对张大千一生的画作进行研究,同时他一生模仿过哪些古人都做一个综合的了解。中国历代都有假画,但是张大千作假的性质有点不一样,很多画家为了经济价值和生存作假画来卖,一个人一生只能做一两个画家的假,但是张大千的假画实际上是他研究学习古人的副产品,不是故意要做一个伪作家,他是要成就自己,他的作伪是在研究古人、学习古人而产生的游戏之作,但是有朋友、古董商愿意拿去卖,古董商也不一定知道是张大千画的,而且张大千不是自己推销他的假画,有时候挂在家里,有人看到就要了去。比如张大千第一次作假是什么时候呢?黄宾虹比张大千大30几岁,张大千二十几岁的时候,黄宾虹已经是收藏、鉴赏的权威了,张大千很喜欢黄宾虹收藏的一张石涛的作品,想借来学习,可黄宾虹看他个子不高,又很年轻,没有理睬,不借给他。张大千想“你不借给我,我也可以学习。”他到别的地方学习,然后画了一张游戏之作,并签上石涛的名字,盖石涛的印章,然后摆在他老师家里。张大千的老师李瑞清与黄宾虹是同时代人,也是朋友,黄宾虹有一次去拜访李瑞清,看到这张石涛的作品很喜欢,并让李瑞清让给自己。李瑞清知道是自己的学生画的,不让,但是黄宾虹执意要,因而李瑞清就提出与黄宾虹收藏的那张石涛作品交换,黄宾虹同意了,很高兴地将这件新的石涛作品挂在家里。有一次张大千故意去拜访黄宾虹,东看、西看,看到这张石涛,他对黄宾虹说“这张石涛是假的。”黄宾虹问:“你怎么知道是假的,这是我新得到的石涛精品。”张大千说:“这张是我画的,图章我都带来了。”从此黄宾虹对张大千另眼相看,后来张大千开始留胡子,大家对他都很尊敬,很多人给他让座。

  后来我开始研究敦煌的作品,波士顿美术馆收藏的一张维摩诘也是张大千仿的,因此我决定办一个张大千的回顾展。1991年,我在美国华盛顿的国家沙可乐美术馆举行了名为“向古人挑战”的“张大千六十年回顾展”,让我们了解张大千学习历代古人,同时也挑战当代的鉴赏家、权威学者、博物馆专家等,因为我在欧美各大博物馆看馆藏品的时候,古画方面常会碰到张大千作假的作品,所以定了这样一个题目。同时把假画也从大英博物馆借来展出,我去借的时候就告诉大英博物馆这张画不是当作巨然的作品展出,而是当作张大千的作品展出,另外还有一个私人收藏家藏的一幅唐朝张勋的仕女手卷,因此那个展览中有很多张大千仿古代的伪作,是很特别的一个展览。1994年回到台湾,台北的一家古董店“希之堂”要和故宫博物院合办一个展览“张大千的世界”,与毕加索同时展出,西方是毕加索,东方是张大千,我也因此撰写了《张大千的世界》一书。我对张大千的研究过程是去张大千曾经居住过的每一个地方,游览过的每一个名胜,包括巴西的“巴德园”。

  雅昌艺术网:你研究张大千是源于他的摹古?

  傅申:我1965年进入台北故宫博物院,与江兆申先生一起负责展览,故宫虽然有很多国宝,但是也有很多假画,所以我对鉴赏很感兴趣,因为60年代在中国大陆也是鉴赏家在整理各大博物馆的收藏,如徐邦达、谢稚柳、刘九庵等等,他们都在整理历代的古画,做各种研究,我个人对这方面特别有兴趣,所以在鉴别的时候时常遇到张大千,我就想历代都有作假的人,但是都搞不清楚是谁在作假,而近代有这么一个全能的张大千先生研究古画,同时做了一些副产品,我始终说张大千不是一个专业做假画的人,如果这样,他在美术史上就没有地位,他的地位在于他的创作,但是没有一个人像他对中国美术史有这么全面的研究与学习。张大千的两个老师,一个喜欢石涛,一个喜欢八大,所以张大千就从这里学起,后来又上推到徐渭、王蒙、董巨,最后离开中国两大绘画中心北京和上海,在抗战时期到敦煌学习唐朝绘画,他一直是往上追寻,目的不是为了作假,而是要成就他个人的事业。

  张大千:“画家中的画家”

  雅昌艺术网:所以后来徐悲鸿称张大千是“五百年来第一人”。

  傅申:大家都引用这句话,可是我没有查到相关的文字记录。徐悲鸿曾为张大千的画册写过一篇序,但并没有见到这句话。我相信不是张大千造出来或者是别的朋友造出来的,也可能是徐悲鸿曾经讲过,没有见诸文字吧。

  雅昌艺术网:不管存在与否,张大千都是近现代书画史上非常重要的一位,研究这么多年的张大千,您对他的认识 。

  傅申:任何一位中国传统的书画家都是从学习古人开始,张大千在学习古人的阶段中接触到不同时代的大家,他都想去学,但是那个时候家庭条件不好,一家子都靠他生活,所以他也顺便推销了一些假画,将副产品卖出去,然后购藏真正的古画,“以画易画”,从而成为一名大收藏家。对于一位画家来说,将真正的古画挂在家里等于请了很多家庭教师,所以他的画越来越好,兴趣也越来越广,而且他既画花卉,也擅画仕女、山水和佛教人物,各方面都很齐全。昨天在展览中看到张大千的荷花,我就说张大千即便只有荷花作品也会是画荷的大家,任何一门都是大家,所以我曾经说“张大千是画家中的画家”,每一样都可以拿出来与历史上的大家想比,而且它是非常勤奋的画家。张大千有位台湾的记者朋友叫黄天才,张大千不以为然,写一张书法送给他“七分人事三分天”,天才不用功,根本成不了画家,一定要加上七分的努力。但是我认为张大千是一个大天才,十分的天才加上十分的努力才能成就张大千这样的画家,所以他的作品数量很多,我粗略估算过他一生有三万张作品。我在研究的过程中,收集的资料已经有一千多件,但是每一年拍卖,每一次新的展览都会遇见新的作品。我的老师黄君璧说过“要成为历史上的大画家一定要画得多,画多有两点,一是画得多了手上的技巧会越来越好,一是画得多了才能得以流传。”

  雅昌艺术网:中国传统书画学习其实就是一个摹古的过程,而张大千的仿作各大博物馆也有收藏,那您如何看待当代艺术家临仿的作品?是否有艺术价值呢?

  傅申:时代不同了,现在博物馆的藏品也公开化了,可以借展。比如上海博物馆也可以将欧美收藏的作品借来展览,所以年轻的画家实际有很多机会向古人学习,但是张大千将古画拿到家里仿,这是我们现在的年轻画家做不到的,但是现在的印刷技术越来越好,过去黄君璧老师借给我宋画的印刷品让我临,所以现在的画家有很多机会看真迹的展览,也可以用很好的复制品拿来学习。现在有两种趋势,一种是很早就想创新,当然有才气的画家在创新的同时可以不断增进自己的功力,向古人学习,但是表现出来的是创新;还有一种画家是临摹古人。而张大千是四五十岁还在临摹阶段,六十几岁住在海外,他的朋友告诉他中国画没有前途,抽象主义有前途,所以他在欧美时经常看近代绘画展览,同时他自己也想创出一个名号,他去看毕加索,他想让自己的画被西方人接受,因而开始探索泼墨、泼彩。泼墨实际上是中国传统绘画的技法,只是没有张大千泼得那么狂放,后来开始用大量的颜色与泼墨的技巧相结合,同时加上一些写意的房子、人物衬托,在西方大受欢迎,觉得是面目一新的中国画。但是中国人不理解,不能接受这种创新的手法,即便是晚年回到台湾,他的抽象泼彩也不被接受,所以又有了淡泼,一半是泼彩,一半是传统的笔法,因此张大千泼彩高峰是在60年代末和70年代初期,在欧美各国展览的作品最好。

  晚年泼彩从传统中来

  雅昌艺术网:张大千晚年的泼彩是否受到西方文化艺术的影响?

  傅申:在张大千看来,他认为泼墨是中国早有的技法,但是他的泼彩用的全部是传统的颜料,这种感觉与早期的青绿山水紧密结合在一起,所以他认为他是从中国传统画里发展起来的,与西方不一样。

  雅昌艺术网:张大千的泼彩创作始于什么时候?

  傅申:50年代开始泼墨,台北收藏家林百里先生就收藏了一件大的屏风《青城山》泼墨作品,是50年代流出去的,慢慢发展到60年代中期的泼彩,那时候他住在巴西,他的展览都在美国、欧洲,所以他的观众是西方的,最纯粹,因为他接触西方艺术与他同辈的画家或者更早的画家如林风眠、徐悲鸿等留法时的学习风格不一样,徐悲鸿完全是学院派、写实的,同样受西方艺术的影响,但是结果不一样。

  雅昌艺术网:张大千的创作是否有泼彩与工笔山水相结合的作品?

  傅申:与工笔的山水不可能结合,一方面泼彩是很狂放的,太工笔的线条加进去不调和,所以他还是用写意的技法画一些房子、树木,有些几乎没有什么笔触,那是向西方靠拢最极致的作品。

  雅昌艺术网:张大千晚年泼彩作品的鉴定要点是什么?

  傅申:还是要多看一些他早期的作品,因为他早期的因素对色彩的运用、对线条的运用、笔法,还有书法、签名、题字,泼彩的画风与工笔的仕女完全不一样,怎么鉴定呢?你需要了解他历年来书法的演变,每个时代张大千的书法都不一样,书法的变化是顺着年龄而改变的,不是对泼墨与工笔之间的对比,所以书法很重要,但是不了解早期的青绿山水也就不了解晚年的泼墨、泼彩。

  书画鉴定“说假容易 说真难”

  雅昌艺术网:有这样一种说法,做书画鉴定的人,如果擅长绘画或者书法则会对鉴赏起到很好的辅助作用。

  傅申:当然是有帮助的。中国二十世纪几个大的鉴赏家,谢稚柳、徐邦达、启功都是书画家,没有这个亲身的体验在鉴赏上是有隔阂的,所以非常重要。最好是篆刻、印章、绘画都懂,我现在带研究生,要求他们临摹历代重要书画家、收藏家的图章,普通学生考进来不一定擅长篆刻、书法,如果不认识篆书,就更不认识图章,还有历代题字书法的题跋,不一定都是楷书,有的是草书、行书,草书个人化以后很难认,但是基本的草书一定要知道,所以我让学生们每个礼拜临一百个草书,临摹的时候了解好在哪里,难度在哪里;另外重要的是认草书,于右任先生要发展标准草书,过去是很个人化的,同一个字今天这样写,明天那样写,这个书家这样写,那个书家又是另外一种写法,所以要标准化,草书是有规矩的,了解基本的规矩是很重要的,所以训练他们能够读古人写的行书、断句、印章。

  雅昌艺术网:谈到书法,不得不提到经您鉴定的《砥柱铭》,据了解,您研究这件作品曾花了35年时间,为什么会是这么长的一个过程?

  傅申:并非连续35年的时间研究。1973年我在普林斯顿大学的课程结束,要选择博士论文的题目。恰好那个时候香港的徐复观教授挑起一个笔墨官司,即《富春山居》两卷,他认为乾隆皇帝是对的,那个假的有争议,所以我就与他辩论,很多学者也参与进来,我当时决定博士论文就写黄公望的《富春山居》好了,但是方闻教授给普林斯顿大学一个收藏家买了黄庭坚赠张大同手卷,并让我研究黄庭坚。所以我的博士论文就是黄庭坚赠张大同卷为中心,我到世界各地寻找黄庭坚作品,到日本看《砥柱铭》,有的很容易知道那是假的黄庭坚,但是《砥柱铭》这一卷我当时没有办法下结论,就留下一个伏笔,没有进行真正的真伪鉴定,因为那个时候没有好的复制品,就暂时搁置了。后来这一卷从日本私人美术馆转卖到台湾,我有机会看到。我研究的另外一件与这件在时间和内容上有小的差别,那件是刻在石头上,墨迹不知是否存在,而这件是墨迹,与最有名的黄庭坚的作品有一点差距,这是我以前没有办法确定的原因。后来我拿到一件复制品,与真迹几乎差不多,我在家研究三个月,从头到尾研究,一个字一个字挑出来研究,把题跋、印章、收藏印都拿出来研究,最后下的结论是黄庭坚的真迹。每个人都在变化,一个人看五年前的照片和现在的相比肯定不一样,家人和朋友了解的自己也不一样,相同地,把几件黄庭坚最具代表性,大家公认的真迹摆在一起也不会完全一样。只是说这些作品被大家公认,在《黄庭坚全集》出版,后来的人就跟着认同,突然有一件比较陌生的作品,从来没有看到印刷,你就不认识,所以我说要研究鉴定古画,说假容易,说真难。说假是因为你很容易挑出这件作品与另外一件不同的地方,但是一个人变化很大,你要怎样真正了解他的基因才敢大胆鉴定说是真迹,这需要足够的证据。

  雅昌艺术网:但是我们看到《砥柱铭》里面有误笔,就是错别字,这如何解释?

  傅申:对于错别字的认知,比如毕业的“毕”的繁体字最下面是两横,而王羲之《兰亭集序》“群贤毕集”这句话中,毕字是一横,所以说黄庭坚写错字就不成理由。还有一个字,礼貌的“礼”平常是一点,而黄庭坚点了两点,说他写错了,那么我就找到柳公权的《玄秘塔牌》,这是柳公权最有名的一件碑,也是被临摹最多的,“秘”,有的写禾字旁,木子上有一撇,还有写两点的,同一篇碑文,能说不是柳公权亲笔吗?启功先生说黄庭坚学柳公权,柳公权可以写两点,黄庭坚为什么不可以呢?所以说假很容易挑一些似是而非的理由。

  雅昌艺术网:这种现象在历代书法作品中是很常见的?

  傅申:我们主要看题跋,说一个大书家从来没有写过错别字,也不是的,他偶然写错也是可以的,真错了才是真的呢。圣人从来没有小过失吗?不能这样说,没有十全十美,要挑毛病很容易,我敢说这件是真迹,是真正研究的结果。

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