为何中国绘画总要讲师承讲门派

　　■刘一行(漫画家国画家艺术评论专栏作家)

　　百多年来，中国绘画的演化主要立足在“集体立场”之上进行。各种变革或守护“传统”的运动，各种树立引导艺术的“权威”“主流”、或者反对这些权威主流的“非主流”行动与思潮，绝大多数都具备“集体”背景，都为各色规模不等的集团“圈子”服务，成为各自集体生存发展举措的一部分。

　　中国现代艺术的这一特殊状态，其成因主要有三方面。

　　一、上世纪的中国面临深重的民族危机，“救亡图存”成为社会总题。艺术既无可避免与此一集体命题挂钩，其演化自然要以国家民族的根本利益为宗旨。这也是艺术要“为人民服务”的本义。这一主流方向指引着绘画在各方面都配合民族生存发展的需要。单从风格技法的演化也可看出，中国绘画学习欧洲、“融汇中西”，与社会改良中借鉴西法的方向相吻合绝非偶然。而从“中国画”这一名称看，传统水墨画坚持以国别命名，则反映了在全球竞争中，绘画艺术为中华民族保有自我意识所发挥的文化功用。

　　二、自宋代始，中国社会人均资源(主要是耕地)不足的问题即有显现。至近、现代，人口与各项资源的矛盾更加突出，成为引发各种社会问题的结构性危机。人均资源的贫乏使人际竞争十分激烈。虽然社会经历多次革命，旧的制度早已废除，但这一根本危机并不能单凭变更制度就可缓解。长期以来由广泛而剧烈的资源争夺所形成的社会生态——单打独斗无法在社会立足，必须扎堆儿入圈子找靠山方可求生存谋发展——依然存在。或者说，在对资源的竞争上，结成团体比单凭个人优势大得多。这一简单又牢固的现实，导致中国社会集体立场盛行，个体立场难存。影响到绘画，就是艺术人要生存，必须抱成团以专业的话语权向社会圈取资源，再通过各种师承、派别、圈子的势力比拼分割资源。艺术人热衷于为各自圈子谋求利益，“为艺术”多在其次或仅为口号。

　　三、中国绘画技法的特点是“程式化”。这不单在传统绘画中有，在现当代绘画中也存在。这一传统得以传承与上述社会生态的延续关系密切。因为技法的“程式化”除去对绘画语言的概括等艺术功用外，很重要的一个作用就是凝聚艺术集体。如果说艺术人必须结成集团方可在社会立足。那么就要有使艺术人意识趋同的方法，一种“通用的”技法无疑能对此发挥极有利的功用。因为使用同一技法的画者，审美观就趋同，审美趋同的人就能互相认同。而要使技法便于流通，则要对其加以程式化规范化。此外，还需要一种传播制度，“师承”系统正可配合这需求。中国画坛从古到今都由各种师承关系紧密联系在一起。前人发明的技法，由后人甄选锤炼概括，成为一套套便于学习的“程式”，分布于各个师承派系。无数学画者则通过习得“程式”而“认祖归宗”，归入各种“门墙”，壮大着各自师承的势力。“技法”本无是与非的区分，与集体立场挂钩、成为各种“师承”圈子的分界线就惹来了“是非”。因为要看是否使用同一技法，才能分清是否自己人，追求集体利益时才能互相呼应，使“肥水不流外人田”。与集体立场结合的“技法”既然是势力倾轧的工具，就无怪乎上世纪初绘画的革新派与保守派之间要围绕它展开如此连篇累牍的争论。革新派作为新兴势力要夺取保守派的话语权，自然要攻击其技法“陈陈相因”。因为只有推翻对手技法的合理性，中止其“相因”的师承关系，才能打破原有的势力格局；而后来革新派的“技法”又被更新的革新派攻击，则因为这些早期的革新派为了维护其利益，同样以技法传承为手段建立起属于他们的师承关系。

　　一百年来，在中国绘画发展之路的争论中，“技法”是一个核心议题，如果结合社会背景来看，这问题在本质上难脱艺术集体之间互相竞争的色彩。

　　■知多D 印象派对抗学院派

　　流派对抗，其实在西方也有。19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是官方学院派。19世纪下半叶，法国画界有一部分青年画家反对学院派艺术，但他们创新的作品不能在官方沙龙展出。1863年，这些青年共同举办了一次“落选沙龙画展”，遭到学院派古典主义的猛烈攻击。1874年，他们再次组织了画展。其中包括莫奈的一幅风景画《日出·印象》。有评论家评价这次展览是“一次印象主义的展览”。

　　“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，影响世界。