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《梦幻居画学简明》

作者:佚名      画论编辑:admin     

    卷一

山水总论

夫为学之道,自外而入者,见闻之学,非己有也;自内而出者,心性之学,乃实得也。善学者重其内,以轻其外,务心性而次见闻,庶学得其本,而知其要矣。故凡有所见闻也,必因其然,而求所以然,执其端而扩充之,乃为己有。苟以见闻取捷一时,究之于心,罔然未达,诚非己有也。因思画虽小技,当究用笔用墨,炼形炼意,得气得神,方是学心,岂可专事临摹,苟且自安,而竟诩诩称能哉!学山水固当体认家法,而形像尤须考究。今人多忽略于形象,故画焉而不解为何物,岂复成为绘事耶!盖画必先审夫石与山与树之形,其间阴阳向背、远近高低、气脉连络、宾主朝拱,一一分清,而后别之以家法皴法,究之于笔,运之于气,由是春融夏翳、秋肃冬严,烟朝月夜、雨雪风云,可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也,焉能忽之。

画之形如字之文,写字未知某点某画为某字,又何足与论锺、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法、笔法耶!或云画不求工,意不图形,又贵会写不会写之间,或似不似之际,庶脱画匠。虽然,此是道成后语,从有法归无法,如精楷后作草书耳。学者若执斯论,为入门工夫,则一生贻误,到老无成道之日矣。

述古

王摩诘曰:凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人;远人无目,远树无枝;远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。此是诀也,山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞;石看三面,路看两头,树看顶额,水看风脚,此是法也。凡画山水,平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川。两山夹道,名为壑也;两山夹水,名为涧也。似岭而高者名为陵,极目而平者名为坂,此则山水之仿佛也。观者先观气象,从辨清浊,定宾主之朝揖,列群峰之气象,多则乱,少则慢。不多不少,要分远近,远山不得连近山,远水不得连近水。山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥可置。有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处则居舍。临崖古木,根断而缠藤;临流石岸,欹奇而水痕。凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。松皮如鳞,柏皮缠身,生土上者,根长而茎直;生石上者,拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林伏雏而萧岑。有雨不分天地、不辨东西;有风无雨,只看树枝。有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父蓑衣。雨霁则云收天碧,薄雾霏微,山添翠润,日近斜晖。早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷;晚景则山衔红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青;夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭;秋景则水如天色,族族幽林,鸿雁秋水,芦鸟沙汀;冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水,须按四时,或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷。如此之类,谓之画题。山头不得一样,树头不得一般,山藉树而为衣,树藉山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,须显树之精神。能如此者,可谓名手之画山水也。(苑画)

论形

土水不分,花木不时,屋小人大,人大船小;或人高于树,树高于山;桥脚吊离,远近不能登岸;屋墙斜歪,结构不合丁方,此皆有形之病,浅白易见,可指而言也。气象俱泯,物象乖离,笔墨虽工,布置鄙俗,描摹虽似,品类无神,此无形之病,可以意会,难以言喻也。

山石之形,或先定轮廓后加皴;或连廓带皴,一气浑成;或先皴而后包廓,思某皴某廓,用某家笔法墨法,胸有成见,然后落笔。夫轮廓与皴,原非两端,轮廓者皴中之大凹凸,皴者轮廓中之小凹凸,虽大小不同,而为山石之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接,像天生自然纹理,方入化机。若轮廓自轮廓,皴自皴,一味呆叠呆擦,便是匠手。山石交搭,不可层层顺叠,皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏,要无定形;皴擦向背,当具体变。

凡山石结顶二笔,乃是中分前后笔也。盖此边见者是前,那边不见者即是后。是以山后有山,须自结顶处想至其后,复从其后计至彼前。应到某处起,方能再叠,故笔要分开,墨须空淡,乃合自然之理。若山后之山,忽自此山结顶中分处连叠而起,则前山之后,与后山之前,两相逼塞,是两山俱得半边,成大笑话,可不察欤!

十六家皴法,即十六样山石之名也。天生如是之山石,然后古人创出如是皴法,如披麻,即有披麻之山石;如斧劈,即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹,梅、兰、竹、菊,翎羽中之鸾凤、孔雀,燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样,因物呼名,并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。

学写山石,必多游大山,搜寻生石,按开求法,触目会心,庶识古人立法不苟。更毋拘法失形,画虎类犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不足与语矣。故曰:神而明之,存乎其人,学贵心得。

论忌

饶自然所云十二忌者,皆为形像而言也。一曰布置迫塞,二曰远近不分,三曰山无气脉,四曰水无源流,五曰境无夷险,六曰路无出入,七曰石只一面,八曰树少四枝,九曰人物伛偻,十曰楼阁错杂,十一曰浓淡失宜,十二曰点染无法。

布置迫塞者,全幅逼翳,不能推宕。凡布景要明虚实,虚实在乎生变。生变之诀,虚虚实实,实实虚虚,八字尽之矣。以一幅而论,如一处聚密,必间一处放疏,以舒其气,此虚实相生法也。至其密处有疏,如山石树屋,凡出顶处,须避疏留眼,毋相逼撞是也。疏处有密,如海阔则藏以波涛舟楫,天空则接以飞鸟云烟是也。此实中虚,虚中实也。明乎此,庶免迫塞之忌。

远近不分者,远与近相连,近与远无异也。夫近须浓,远须澹;浓当详,澹宜略。惟其略也,故远山无纹,远树无枝,远人无目,远水无波;以其详也,故山隙石凹,人物须眉,枝叶波纹,瓦鳞几席,井然可数。而由近至远,由远而至至远,则微茫仿佛,难言其妙,宜望真景,以法取之,其中深意在目中,斯在图中矣。

山无气脉者,所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯,层层而出,即耸高跌低,闪左摆右,皆有余气,连络照应,非多览真山,不能会其意也。若写无气脉之山,不独此山,固为乱砌,即通幅章法,亦是乱布耳。无气脉当为画学第一病。

水无源流者,无源头出处也。夫石底坡脚,有清流激湍,其上要有长泉涓涓而下,方为有源之水,此理易知。然两山之间,夹流飞瀑,上须高山,乃有出处,此理人多失察。盖必有高山,其下方有积润,水乃山之积润而成也。况本山特耸,泉宜脚出,若泉向高山之顶而来,顶之上又无再高之山,则水之来也,岂非从天而下耶!孤峰挂瀑,譬诸架上悬巾者,此之谓也。

境无夷队,盖古人布境,有巉岩崒<山律>者,有深翳曲折者,有平远空旷者,有层层重叠者,其境不一。每图中虽极平淡,其间必有一变险阻处,令人意想不到,乃人化境也。

路无出入者,塞断不通也。水隔宜接以桥梁,石遮当留以空淡,或旋环屋畔,或掩映林间,似断非断,不连而连。前有去,后有来,斯之谓有出入。

石只一面,一面之石,便成石板矣。又云,分三面者,正一面,左右二面也。然此言其概耳,必将皴法交搭多面,以成崚嶒,凹中凸,凸中凹,推三面之法,而作十面八面,亦无不可。且左右圆转运化,向背阴阳,不露笔画痕迹,如出天然;无寻落笔处,方得石之体貌也。

树少四枝,四枝者,前后左右四便之枝,非四条树枝之谓也。近必写树,只从左右出枝,前无掩身,后无护体,纵有千枝万枝,不过两便之枝,是即少四枝矣。必知此忌,而后枝干有交搭处,且四便玲珑,穿插掩护,则虽三枝两枝,亦见不尽之意,奚必定要四枝哉?

人物伛偻者,驼背缩颈,无轩昂高雅气象也。然不但此也,盖山水中安置人物处,为通幅之主脑。山石林屋,皆相顾盼,岂徒人象人,物似物已哉!古人之清如鹤、飘若仙,以此亦就写人物一端而言。至随处点景,宜俯宜仰,当坐当立,仍须与山林亭宇相照应。庶得山水中人物一定不易之法,当以此忌于伛偻之外也。

楼阁错杂者,间架层叠,安置失宜也。凡一图之中,楼阁亭宇,乃山水之眉目也,当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后,应在右而安在左,则非其类矣。是以画楼阁屋宇,必因通幅形势穿插,斜正高低,或露或掩,审顾妥贴,与夫间架之方圆曲直,不相拗撞,乃为合式。

浓淡失宜,不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳,有阴阳则有明晦,有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气,以补意到笔未到之处。故或无或有,如烟如云,生动活泼之机,全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜,则通幅生动;浓淡失宜,则全图死煞。学者最宜留心也。

点染无法,夫画成用色,如锦上添花,庖中调味,得其法则粗恶亦艳而甘,不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜,如春宜润,夏宜深,秋宜淡,冬宜黯。又如绿中点衬以红,浓中渲染以淡,非止一端。即此之类,在人灵变,不能指一而概也。

论墨

山水用墨层次不能执一,须看某家法与用意深浅厚薄,随类而施。盖有先浅后浓,又加焦擦以取妥贴者;有先浓后淡,再晕水墨以取湿润者;有浓淡写成,略加醒擦以取明净者;有一气分浓淡墨写成,不复擦染以取简古者;有由淡加浓,或焦或湿,连皴数层而取深厚者;有重叠焦擦,以取秋苍者;有纯用淡墨,而取雅逸者。古人云:能于墨中想法,于法亦思过半矣。

白苎桑翁谓作画尚湿笔,近世用渴笔,几成骷髅。似此未免偏论,盖古人云:笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。又何莫非法耶!未可执一端之论,故薄今人何也。彼尚湿笔者,视渴笔成骷髅;其爱焦笔者,岂不议润笔为臃肿耶!好咸恶辛,喜甘嫌辣,终日诤诤,究谁定论。不知物之甘苦,各有所长,画之温按温应为湿。干,各自为法。善学者取长舍短,师法补偏,各臻其妙,方出手眼。毋执一篇之论,而局守前言也。

凡加墨最忌板,不加墨最忌薄,二者能去其病,则进乎道矣。

山水墨法,淡则浓托,浓则淡消,乃得生气。不然,竟作死灰,不可救药。

作山石如法皴完,再加焦墨醒笔,复用水墨渍染,向山石阴处落笔,逼凸托阳,或半边染墨,或顶黑脚白,或上下俱黑,而托中间,随眼活取之,不拘锁碎皴纹,俱从轮廓大意,染出待干,则宜赭宜绿,逐一设起。趁色尚湿时,又向阴处再渗水墨,层层接贴,此法极润泽明朗,又不失笔意也。此予闲试墨法,悟而得之,因并记之。

用墨之法有误笔成趣,法变意外者,如初欲作湿润,而落笔反焦,即当用焦写成;欲作干焦,而落笔湿,宜即用湿写去,不可有一毫勉强拘滞。故写各礼各皴亦然,此乃临时变法也。

论笔

形像固分宾主,而用笔亦有宾主。特出为主,旁接为宾。宾宜轻,主宜重;主须严谨,宾要悠扬,两相和洽,勿相拗抗也。

山水形像既熟,能于笔意有会处,则当纵其笔力,使气魄雄厚,有吞河岳之势,方脱匠习。

用笔贵不动指,以运腕引气。盖指一动则腕松,而弗能引丹田之气矣。是以有轻跳浮躁之弊,可知有力由于有气,有气由于能运腕。欲能运腕,则不动指是为秘诀。作书固然,作画亦然也。

用笔以中锋沉著为贵,中锋取其圆也,沉著取其定也。定则不轻浮,圆则无圭角。所谓活泼者,乃静中发动,意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁,笔不入纸者哉!若体认不真,则趋向大错,学者当细参穷究,以归正学。

山水用笔,最忌平匀,如结笔而通幅皆结,放笔而通幅皆放,如是之谓平匀也。盖结必须放,放必要收,故于著眼主脑处构思工致,此是结也。而于四边衬映,不离不即,此是放也。于景外天空海阔处,必用远山关锁全局,此是放而收也。总之有起有收,有实有虚,有分有合,一副之布局固然,一笔之运用亦然。

如初下一笔结实,须放松几笔,以消一笔之余气,然后再叠第二笔。如此,笔气庶免逼促,乃得生动,随意著手,便有虚实矣。不然,则神困气死,虽有铁铸笔力,叠实不化,从成板煞,何足贵哉!

生怕涩,熟怕局,漫防滞,急防脱。细忌稚弱,粗忌鄙俗,软避奄奄,劲避恶恶。此用笔之鬼关也,临池不可不醒。

笔动能静,气放而收;笔静能动,气收而放。此笔与气运起伏,自然纤毫不苟,能会此意,即为法家;不知此理,便是匠习。笔繁最忌气促,气促则眼界不舒而情意俗;笔简必求气壮,气壮则神力雄厚而风格高。

写画不可专慕秀致,亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱,弱则无气骨,有类乎世上阿谀;苍老之笔每多秃,秃则少文雅,有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅,两者不偏,方为善学。

用笔之道各有家法,须细为分别,方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者,有头轻尾重者,有两头轻而中间重者,有两头重而中间轻者。其轻处则为行,重处则为驻。应驻应行,体而用之,自能纯一不杂。

山水笔法其变体不一,而约言之止有二:曰勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起,从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨,其性主刚,故笔多折断,归北派。皴擦用笔腕力沉坠,用惹侧笔身拖力。笔笔有筋,其性主柔,故笔多长韧,归南派。论骨其力大,论筋其气长,十六家之中,有筋有骨;而十六家于每一家中,亦有筋有骨也。

如披麻、云头多主筋,马牙、乳柴多主骨,而披麻、云头亦有主骨者,马牙、乱柴亦有主筋者,余可类推,皆不能固执一定,总由用笔刚柔,随意生变,欲筋则筋,爱骨则骨耳。

论景

凡布景起处宜平淡,至中幅乃开局面,末幅则接气悠扬,淡收余韵,如此自有天然位置,而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景,犹作文立局,开讲从浅淡起,挈股虚提,中段乃大发议论,末笔不过足其题后之意耳,不必敷衍多辞也。所以画要通文,有书卷气,方不入匠派,即此之谓也。

布景欲深,不在乎委曲茂密、层层多叠也,其要在于由前面望到后面,从高处想落低处。能会其意,则山虽一阜,其间环绕无穷,树虽一林,此中掩映不尽,令人玩赏,游目骋怀,必如是方得深景真意。

作山石野景,其树石宜大气磅礴,其屋宇只是茅檐竹壁,或临江渚,或倚长松,其间不过一二山人来往,绝无车马之迹。或岩边柳下,独钓渔矶;或桥畔虚亭,数声啼鸟,令观者有世外之想,庶不失为山林风味。

作富贵台阁景,则写琼楼玉宇,红树翠岩,时有衣冠车马,宫女仆从;其间或净几明窗,回廓雕榭;即道路桥梁,亦多巧砌,豆棚莲沼,亦见工致。

景欲疏旷,树宜高,山宜平,三两长松,必须情趣交搭,远山几笔,不可散漫脱离。山与树相连,树与山相映,疏处不见其缺,旷处不觉其空,方得疏旷秘诀。

景欲浓秘,则树阴层层,峰峦叠叠,人皆知之。然照此去写,每见逼塞成堆,殊无趣味者,何也?盖意泥浓密,未明虚实相生之故。不知浓处消必以淡,密处必间以疏,如写一浓点树,则写双钩夹叶间之,然后再用点叶;如写一浓墨石,则写一淡赭山以间之,然后再叠黑石。或树外间水,山脚间云,所谓虚实实虚,虚实相生,相生不尽。如此作法,虽千山万树,全幅写满,岂有见其逼塞者耶!

雨景多用米点,亦不拘泥。如写别皴,无不可以写雨者,但笔须湿润,墨须浑化,而皴法不可太分明,要隐现即离之间,以意为之,决不宜工细显明也。盖山石树林,既有雨水淋漓,雨云遮蔽,岂尚见山纹树叶,纤细玲珑耶!

雪景山石,皴法宜简不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分,大雪则山石上俱作雪堆,一片空白,应无纹理可见,但于山石之外,以水墨入胶,随山形石势渍染成雪,而山脚石底雪不到处,不妨见些皴纹,树身上边留白,下边少皴,枯枝上亦渍白挂雪,凡亭屋瓦面,桥梁舟篷,皆有雪意,关津道路,当无行人矣。若写微雪,则山石中疏皴淡描,于轮廓外渍黑逼白而已。欲雪则天云惨淡,晴雪则白气仍存。至用粉为雪,加粉点苔,亦是一法,宜用于绢绫、金笺之中,于生纸不甚相宜也。

月景阴处染黑,阳处留光,山石外轮以墨蓝洗出月色,如写雪法。但渍雪纯用水墨,以见雪天黯淡,而衬月则于水墨中少加蓝靛,以见月明天朗,不失彼苍也。树法皴法,皆宜湿润,皓皓明月,必有湛湛露滋之意。其点景,或弹琴弄笛、饮酒赋诗,庶不负此月夜佳趣。尝见人写春夜宴桃李园图,于树林中灯笼高挂,大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥,反轻写飞羽觞而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉烛不过引古人以起兴耳,非此时之事也。既有月色,何用灯光。所谓画蛇添足矣!然于笔砚杯盘之处,近点桌灯一二,未尝不可。高悬桃李树上,与月争光,则断乎不宜!故曰:学画贵书卷,作画要达理。

风景于树叶偏斜以写风势,人皆知之。然不特树有风也,凡石上点台、水边点草、舟车往来、旌帆顺逆,人物中衣裾帽带,亭楼上屏帐窗帘,俱不离有风飘摇动之意,方为作手。

夜景与月景大相悬绝,人多不辨,夫独云夜字,则无月可知矣。或问曰:夜既无月,则黑如漆,一物无所见,又从何着笔而成画耶?予答曰:无月光照耀,虽山石凹凸,树木交加,不能分别玲珑,而注意作景之间,亦有树石影子。故或茅檐旅店剪烛谈心,小阁芸窗青灯照读,火光透映,只见左右近处,仿佛有是景象而已。余外远影,亦不可见。全幅用水墨,或浓或淡,渲染渺茫,暗黑连天,斯得夜中真景矣。

论意

作画须先立意,若先不能立意,而遽然下笔,则胸无主宰,手心相错,断无足取。夫意者,笔之意也。先立其意而后落笔,所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉,在品格取韵而已。品格取韵,则有曰简古,曰奇幻、曰韶秀、曰苍老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味,种种不一,皆所谓先立其意,而后落笔。而墨之浓淡焦润,则随意相配,故图成而法高,自超乎匠习之外矣。意欲简古,笔须少而秃拙,笔笔矫健,笔笔玲珑,不用多皴擦,用墨多浓,复染以水墨,设色不宜艳,墨绿墨赭,乃得古意。

意欲奇幻,则笔率形颠,最忌平匀。布置则从意外立局,疏密纵横,不以规矩准绳较尺寸。若非人间寻常可到之处,庶可拟作奇幻!意欲韶秀。笔长尖细,用力筋韧,用墨光洁,望之袅娜如迎风杨柳,丰姿如出水芙蓉,斯为得之。

意欲苍老,笔重而劲,笔笔从腕力中折出,故曰有生辣气。墨主焦,景宜大,虽一二分合,如天马行空,任情收止。

意欲淋漓,笔须爽朗流利,或重或轻,一气连接,毫无凝滞,墨当浓淡湿化,景宜新雨初晴,所谓元气淋漓障犹湿是也。

意欲雄厚,笔圆气足,层叠皴起,再三加擦,墨宜浓焦,复用水墨衬染。景不须多,最忌琐碎,峭壁乔松,一亭一瀑为高。

意欲清逸,笔简而轻,轻中有力,交搭处明白简洁。景虽少,海阔天空。墨以淡为主,不可浓密加多。

何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形,于僻僻涩涩中,藏活活泼泼地,固脱习派,且无矜持,只以意会,难以言传,正谓此也。或曰:画无法耶,画有法耶?予曰:不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。

写石欲超脱画派,要游览真石,胸有真谱,乃有真画。兴到时以奇别之笔,弗计是皴是廓,横推侧出,以肖天生纹理,若非人事所能成者,乃臻奇妙。故用笔之道,须神而明之。

固泥成法谓之板,硁守规习谓之俗。然俗即板,板即俗也。古人云:宁作不通,勿作庸庸。板俗之病,甚于狂诞。

或云:夷画较胜于儒画者,盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉,然夷画则笔不成笔,墨不见墨,徒取物之形影,像生而已;儒画考究笔法墨法,或因物写形,而内藏气力,分别体格,如作雄厚者,尺幅而有泰山河岳之势;作澹逸者,片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像,只眉间三五,笔,传其凛烈之气,赫奕千古。论及此,夷画何尝梦见耶。

论皴

古人写山水,皴分十六家:曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法,即十六样山石名目,并非杜撰。至每家皴法中,又有湿笔、焦墨,或繁或简,或皱或擦之分,不可固执成法,必定如是也。神而明之,存乎其人。

披麻皴,如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长,写法连廓兼皴,浓淡墨一气浑成,淋漓活泼,无一笔滞气。此法始自董北苑,用笔稍纵,笔从左起,转过右收,起笔重著,行笔稍轻,悠扬辗转,收笔复重,笔笔圆运,无扁无方,石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈,俱是小披麻耳。小披麻笔小而短,写法先起轮廓,然后加皴。由淡至浓,层层皴出,阴阳向背,或焦或湿,随意加擦,较大披麻为稍易。北苑亦多作此,后辈皆宗之,近世更喜学之。

云头皴,如云旋头髻也。用笔宜干,运腕宜圆,力贯笔尖,松秀长韧,笔笔有筋,细而有力,如鹤嘴画沙,团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背,若不转背,则此山此石,与香蜡饼无异矣。转背之法,如运线球,由后搭前,从左搭右。能会转背之意,方是云头正法。

芝麻皴,如芝麻小粒,聚点成皴也。其用意与雨点大同小异,先起轮廓,从轮廓中阴处,细细点出阴阳向背,正是天地间沙泥结成。大石光中有粒,凹中有凸之状,故用湿笔干笔俱宜,染淡墨青绿亦可。惟点须参差变动,最忌呆点,呆点则笔滞,笔滞则板,板则匠而不化矣。

乱麻皴,如小姑滚乱麻篮,麻乱成团也。麻丝即乱,何以成为画法耶?不知山石形像,无所不有,天生纹理,逼肖自然。盖乱麻石法,是石中裂纹,古人因其裂纹幼细如麻丝,其丝纹紊乱无头绪可寻,故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦,拘泥成法,必须多游名山,留心生石,胸中先有会趣,庶免临池窒笔。

折带皴,如腰带折转也。用笔要侧,结形要方,层层连叠,左闪右按,用笔起伏,或重或轻,与大披麻同。但披麻石形尖耸,折带石形方平。即写崇山峻岭,其结顶处,亦方平折转,直落山脚,故转折处多起圭棱,乃合斯法。倪云林最爱画之,此由北苑大披麻之变法也。

马牙皴,如拔马之牙,筋脚俱露也。马牙之皴,侧笔重按,横踢而成,落笔按驻,秃平处像牙头;行笔踢破,崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化,随廓随皴,方得其妙。若先廓后皴,必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。

斧劈皴,如铁斧劈木,劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔,亦有大小之分。大斧劈类似马牙,侧按踢跳。头重尾轻,轮廓随皴交搭,一气呵成,此与马牙同。惟马牙笔短,一起即收;斧劈笔长,踢拖直消,此与马牙异耳。山脊无皴,以光顶之字接连气脉,俗人呼为烂头山者。即所谓斧劈山矣。罗浮有之,澳门、香港,咸海、砂龙,更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳,可以先起轮廓,而后加皴,与小披麻仿佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之,至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力,小斧劈用笔嘴力,当分别之。

雨点皴,全用点法,宜於雨景也。雨景之法始於米元章,故人皆称为米点。元章天性活泼,不入纤小,随意点缀,便成树林山石。或浓或淡,乍密乍疏,模糊处笔墨之迹交融,明净处点渲之形俱化,一幅淋漓,不必楼台殿阁,若有若无,自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑,写山亦有轮廓,写树亦有夹叶,盖变化苑之披麻,专取北苑之雨点,自成一家。今人不味米中奥旨,辄曰米画易学,特为可惜!友仁画仍用雨点,但用笔稍细致,变大米而成小米。所谓雨点法,即米家父子法也,高房山善学之。

弹涡皴,如流涡滚也。长江水底,巨石阻流,撞激水势,从下滚上,水面回澜,旋转中如浪如泡,或高或低,其山石之形状似之,故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧,旋转运动不泥,皴廓多作石眼,如水泡然。石眼之旁,随气接衬几笔。笔宜简,不宜繁,一气写成,然后用墨染出背面,兼衬贴余气,斯为得法。

骷髅皴,如头颅尸骨也。人头枯骨,画法何必以此立名?不知山石形象多似佛头,若名佛头,只见光秃,未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状,古人盖有深间其间,李思训每画之。纯用钩勒,精细谨严,丝毫不苟,细中有力,密处有疏,或像龙头,或如佛首,正侧左右,眼鼻毕呈,短参差,形影俱在。宜作小幅,当用白描,更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。

矾头皴,如矾石之头也。矾头石多棱角,形多结方,每开一面,周围逼凸,直廓横皴。每起工字细纹,高峙倒插,如叠矾堆。用笔中锋,用墨可焦可湿。焦可加擦,湿则加染,刘松年多作此。

荷叶皴,如摘荷覆叶,叶筋下垂也。用笔悠扬,长秀筋韧,山顶尖处,如叶茎蒂,筋由此起。自上而下,从重而轻,笔笔分歧,四面散放;至山脚开处,如叶边唇,轻淡接气,以取微茫,此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之,秋柳亦可。

牛毛皴,如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异,惟小披麻用笔稍纵,牛毛必用正锋,小披麻粗幼兼用。牛毛有幼无粗,如发如毛,故写牛毛法墨不宜浓,笔不宜湿。笔湿墨浓则融成一片,毛不成毛矣。必要渴笔淡墨,细细密皴,再加焦墨疏疏醒之,浓里有淡,淡上见浓,毫丝显然,层次不混,乃是牛毛嫡派。

解索皴,如解散绳索也。解索与长披麻之法同类,然麻经结为绳索,复将绳索解拆散开,则麻虽非绳索比,而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已,解索竟自挛挛曲曲矣。王叔明喜画之。

鬼皮皴,如鬼之皮也。鬼皮之纹皴,山石之纹亦皴,故立此名。用笔写法,略钩轮廓,皴要颤笔,笔笔叠连留眼。每皴一笔,如两点相连,连叠相交。最忌相撞,相撞则叠乱,乱则无眼,无眼则成板实光平,不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同,但披麻直皴,意在光滑;鬼皮颤皴,意在绉涩。此中用意,不可不剖析也。

乱柴皴,如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类,但乱麻笔幼而软,有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲,有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬,如荷翻夜雨;乱柴笔势率直,如柴经秋霜。石之阴处,皴密而粗,彷佛重堆柴头。石之阳处,皴疏而细,俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔,笔笔用力,即笔笔是骨。骨法用笔,此之谓也。乱柴石即今之寿山石,石多裂纹。有志画学者,当会此意,勿因名离实也,树宜秋林,用鹿角枝配之。

论树

前人有云:山有家法,树无家法。凡写山水必先写树,树成之后,诸家山石俱可任意配搭。此论似是而实非,盖作画贵意在笔先。意欲照某家皴山,必先仿某家皴树,方得如法一律。若专求山石,不讲究树,岂一幅中独取山石为画,而树非画耶!推之屋宇、桥梁、人物、舟楫,皆分家法,与山石同,丝毫不苟,方是高明。勿因前人一言之错,自错一生也。

山水中树体不一,如松杉竹柏、梅柳梧槐之外,各体杂树均无定名,但以点法分类,如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点、夹叶双勾,如三角、圆圈、垂尖、俱用笔像形,因以为名,非树果有此名也。若泥其点画,而求树之名,则凿矣!

或问树法与山法相配合,理固然矣,但山皴多而树皴少,恐分之甚难,不知树之配山,不徒以皴合,贵用笔同。如荷叶皴山,而写蟹爪树;胡椒点树,而配芝麻山;乱柴石而衬鹿角枝,凡此犹以貌取而已,总要在树秀则山秀,树古则山古。凡焦苍淋漓,笔长笔秃,与夫筋韧骨劲,用如是之笔写树,即用如是之笔写山,一幅毋出两格,斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同,更有落笔之山与收笔之山各别,皆非就范者也。

树头要放,株头要敛。树头者,树根下头,故宜放开,俗语所谓撒脚也,必散脚方得盘根错节,担当枝叶,气势稳重。株头者,大枝小枝分歧处,故宜收敛。若株头不敛,则枝软无力,加叶重赘,更有屈折之势,殊失生气。至分前后左右四枝之法,已详十二忌中,当参观之。

凡作树多在山石之前,用墨宜浓,庶不与山混。若树后之山墨浓,山前之树墨淡,固有树为山压之病,即树山同墨,亦见平板,远近不分也。

一树中前后枝叶自分浓淡,一林中前后掩映亦各分浓淡以别之,其法在於交搭处不相撞,每树必须通气,奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑,树头不宜逼塞,参差不紊,俯仰有情,或聚或散,或斜或正,不失生气,斯道进矣。

晴树平正,雨树下垂,风树偏斜,雪树空白。春则秀丽,夏则浓郁,秋则萧疏,冬则枯寂。密林多高标而直干,悬崖每枝垂而根露。作者多游真山,博览真树,方能会此真意。

写某皴山,要配某树,此以笔法言,非以树名论也。如写松,其松针落笔处尾尖,而结蒂心处大者,此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大,而聚蒂处反尖小,此宜配斧劈、马牙等石。其余竹、柳、梧、槐,与夫无名杂树,即此类推。其树皴纹繁简,看山石之皴笔疏密,此一定之法,千古不易也。世人每以此论为执拘,从而鄙笑之,专以乱点乱皴为高尚,不知此乃画意,非画法也。画意者,草率不羁,如长沮桀溺之流,只可自适其意,不可以为后世训。画法者,法律谨严,如孔子设教。君臣父子,五伦定分,一丝不紊也。

远山须用远树。远山无皴,有皴亦当从略;远树无枝,有枝亦宜从简。故写远树,但一干直上,多加横点。以成树影,不分枝叶,此宜于远,不宜于近也。世人每于近树下,每用远树法参补其中,作者以为大树脚之小树,不作远树看,不思大树之根株枝叶,纤毫可数,岂树脚之小树,独见直干,而枝柯杳然耶!孟子所谓足以察秋毫,而不见与薪矣。奈习多不察,以讹传讹,是画学一大憾事。

写枯树最难鹿角枝,其难处在于多而不乱,乱中有条,千枝万枝,笔不相撞;其法在于枝交女字,密处留眼。《梅谱》云先把梅干分女字,《兰谱》所谓交凤眼,即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然,学者宜深思之。

论泉

石为山之骨,泉为山之血,无骨则柔不能立,无血则枯不得生。故古人画泉,甚为审顾,或高垂高叠数层,或云锁中断,或谷口分流,随山形石势,即难隐现之间,俱有深意。五日一水,非虚语也。

飞瀑千寻,必出于峭壁万丈。如土山夹涧,惟有曲折平流,决无百尺高悬之理。凡画两峰,层层对峙,山顶虽高,而山脚交罅,积润成泉,亦是蜿蜒平出,岂可以后层山脚作高处,将前面山脚作低处,奔流直下耶。

写泉有两叠、三叠、四叠不一,而层层石体,叠叠要变,左旋右转,或短或长,连断参差,上下照应。

画水用笔,必须流行,回润激浪,乃是活泉,而非死水。

凡水中见石,是石从水底生,上露半浸半,故清流激湍之际,点写大小黑石,其石脚皴笔,要与水纹起伏相逼贴,方为水掩石。若石底下一笔,反收廓向上,则石已露脚,石浮水面矣。

论界尺

文人之画,笔墨形景之外,须明界尺者,乃画法界限尺度,非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺,树木有树木之界尺,人物有人物之界尺。如山石在前,其山脚石脚应到某处,而在后之山石,其脚应在某处;如树在石之前,则树头应在石前,而石脚应在树后;如人坐石上,脚踏平坡,则人脚应与石脚齐;人坐亭宇门帘,可容出入,近人如此大,远人应如此小。推之楼阁船车,几筵器皿皆然,所谓界尺者此也。至云丈山尺树,寸马分人,亦界尺法。但非写一丈高山、一尺高树、一寸大马、一分大人也,盖山高盈丈,树宜数尺,不宜盈丈;马大成寸,人可几分,不可成寸云尔。故读古人书,要揣情度理,勿以词害意,方善取法。此文人作画界尺,即前后远近大小之法度也。

论设色

山水用色,变法不一,要知山石阴阳、天时明晦,参观笔法墨法如何,应赭应绿,应水墨,应白描,随时眼光灵变,乃为生色。执板不易,便是死色矣。如春景则阳处淡赭,阴处草绿;夏景则纯绿纯墨皆宜,或绿中入墨,亦见翠润;秋景赭中入墨设山面,绿中入赭设山背;冬景则以赭墨托阴阳,留出白光,以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变,或因皴新别,或因景离奇,又不可以寻常之色设之。

赭色设面,草绿设背,山石常用之法,但其中所以然处,人多不解。其为何用赭、为何用绿。如春景阳处淡赭,像山面新草初生,而日光映照,仍见土色,土色即赭色也,故写春景用淡赭,必微加绿,以取土上有草之意。阴处用绿,则是日光不到,不见土色,纯见草色,草色即绿色也。如秋景阳处纯赭,赭中入墨,以见秋苍,阴处虽有疏草,亦经霜黄,故绿中入赭,草色将枯也。胸中必明此意,作画方有生趣。

大披麻皴与小披麻皴,多是面赭背绿,惟赭与绿交搭之处,每现两色,殊失自然。必由深赭而至淡赭,由淡赭而至淡绿,由淡绿而至深绿,两色浑化,不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔,先向阳中之阳处重笔按下,其笔将渴,即趁渴笔拖落阴处,留绿地步,然后以湿饱绿笔,从阴中之阴处重笔托上,至笔将渴,亦用渴笔接连赭色,将见前之渴赭,溷入后之渴绿,两色交融,绿中有赭,赭中有绿,且前后渴笔,合而为一,则不渴矣。若以饱笔用于交搭处,则两相逼撞,必不相入,焉能浑化!此正是精微心法,一笔不苟,勿以设色为余事,竟不讲究。

尝观黄子久真迹写马牙皴,横竖倒插,石壁嶙峋,先用墨水染出背面,后加润色,一石全赭,一石全绿,一石全墨,而蓝、绿、墨、赭之外,又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色,分别相间,通幅嶙峋中层次显然,或坚或插,片块不紊,甚觉苍古。

王叔明画云头皴,用赭墨笔,依墨笔加皴,勾出背面俟干,然后以赭黄连面兼背,一笔染过。其赭黄之笔,虽不分背面,而赭墨先有阴阳,便不见板,此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴,笔笔玲珑,不为色掩,子岂目睹叔明用色用笔而知耶?但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法,至今年近五十,乃穷究深悟中,试而得之,故笔之于书,以待来学。

曹云西写牛毛皴,多用水墨白描,不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼,笔笔松秀,若加重色渲染,则掩其笔意,不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔,如山皴纹,层层加皴,不复渲染,作秋苍景;或用墨绿加皴,作春晴景。如此皴法,玲珑不为色掩,亦觉精雅,所谓法从心生,学毋执泥。若依常赭绿之法染之,则皴之松秀,变成板实矣。

文衡山画小披麻,夹小斧劈皴,多用赭墨染山背,用草绿染山顶,上绿下赭,随山石分间处顺笔染之,又不是板执。背面逐层分间,亦是一体。

凡画大青绿,用于生纸最难。每见旧画,其青绿化如油痕,殊失画意,皆因石青、石绿粗则艳,幼则淡,人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿,阴处草绿,其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸,石绿质铜,铜见酸则腻,石相则易脱,久而绿脱,徒留腻痕。故生纸作大青绿,必须研极细幼,方无此弊。

论点苔

山水画成设色后,则点苔之法最要讲究。前人有云:点苔原为盖掩皴法之漫乱,既无漫乱,又何须挖肉作疮,此以点苔为不宜矣。又有云:山石点苔,如美女插花。女虽美,而无花衬艳,终为失色,此以点苔为必须矣。两说皆是,亦皆不是,此各执一偏之见,不可以概论成法也。夫画山水,守法固严,变法须活,要胸罗万象,浑函天地造化之机。故或简或繁,或浓或淡,得心应手,随法生机。时作笔简墨淡,山石明净,布景疏旷,虽欲多皴一笔,尚且不可,而况点苔乎。如美女之淡妆素服,自见幽娴,岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚,布景幽深,山石重叠,必于论廓分间处,层层加点苔缀,庶不混乱。而山脊接连处,亦须点出气脉,一起一伏,势若游龙,虽千点万点,不嫌为多,岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点,有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在先;若著色后,则纸为色水胶结,墨不能入,而前之皴与后之点,格不相食矣。如写子久马牙法,刚劲老苍,著色后乃加浓墨点苔,以取醒凸。若点于未著色之先,则墨渗纸背,反见平匀,殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶,凡苍劲要醒凸者,点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索,凡秀润要浑化者,点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言,至写矾纸绢,又不在此论。点苔之法,其意或作石上藓苔,或作坡间蔓草,或作树中薜萝,或作山顶小树。概其名曰点苔,不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点,皆从山石中皴法生来,又从树叶中点法化出。是幅应点之苔,不能混用于别幅,夫如是,庶几臻乎道矣!

论远山

凡画皴山之外,应有远山。远山无皴,或墨或蓝或赭,用色洗染;或于凸凹处闪露半面,或于山脚外突出全体,其尖峰圆峦,照应皴山,形势远近,皆同一脉。若水上远山,要见山脚与水分,间一笔浓后化淡,以接顶气。而山顶一笔更浓亦化淡,落照应山脚,其中间必空淡,以留云影,方得灵动。

如一幅皴山,形势宜层叠,远山以收远景者,则用水墨、墨赭、墨蓝、层层分。然初一层略浓,最后一层更淡,淡愈远愈杳,天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传》云,远山愈远者,得云气愈深,故色愈重。此一重字,于心不能无憾。后游山观海,历览远景,每留心分别远山,为真画谱,所见皆是愈远愈杳,从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽,故皴纹毕露,而见绿色,绿色乃山草本色也。云气色白,白色愈深,则山色愈浅,故近山深绿,由深绿至于浅绿,而远山则白云色深,绿为白掩,故绿变蓝,由深蓝而至浅蓝,由浅蓝而至不见蓝,岂不是愈远愈杳乎。重字改作淡字方妥。

凡画成加远山,世人往往忽略,以为末外功夫,多不经意,不知最关紧要。常见山水画成,通幅皆妥,惟远山失宜,反为破绽,即不入赏,岂可慢不讲究哉!夫皴山之后加远山,谁人不晓,莫失位置。即远山之后,有皴山矣。如一幅布局,这一边写崇山峻岭,层叠而上,那一边空旷跌低,作平淡景,二高一低,甚为合法。其峻岭上加远山,无所不宜。但平远低处,要向这边峻岭上后层岭脚,应在低下某处,计度岭脚后一位,乃加远山,方合画中界尺也。若不明此界尺,则那边远山,实在这边岭脚之前;这边峻岭,皆在那边远山之后,树石虽佳,亦无可救药。世人犯此不少,学者尤宜深究焉。

论图章

画成题款矣,盖用图章,岂不讲究哉!图章中文字,要摹仿秦、汉篆法刀法,不可刻时俗派,固当讲究,然不在此论,此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜,即为全幅破绽。或应大用小,应小用大;或当长印方,当高印低,皆为失宜。凡题款字如是大,即当用如是大之图章,俨然添多一字之意;图幼用细篆,画苍用古印。故名家作画,必多作图章,小大圆长,自然石、急就章,无所不备,以便因画择配也。题款时即先预留图章位置,图章当补题款之不足,一气贯串,不得字了字、图章了图章。图章之顾款,犹款之顾画,气脉相通。如款字未足,则用图章赘脚以续之。如款字已完,则用图章附旁以衬之。如一方合式,只用一方,不以为寡;如一方未足,则宜再至三,亦不为多。更有画大轴,泼墨淋漓,一笔盈尺,山石分合,不过几笔,遂成巨幅,气雄力厚,则款当大字以配之。然余纸无多,大字款不能容,不得不题字略小以避画位,当此之际,用小印则与画相离,用大印则与款相背,故用小。如字大者,先盖一方,以接款字余韵,后用大方续连,以应画笔气势,所谓触景生情,因时权宜,不能执泥。至印首当印在画角之首,断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主,盍不思之。

论题款

唐、宋之画,间有画款,多有不画款者,但于石隙间用小名印而已。自元以后,画款始行,或画上题时,诗后志跋,如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等,无不志款留题,并记年月为某人所画,则题上款,于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈,行款诗歌,清奇洒落,更助画趣。惟近世鄙俚匠习,固宜以没字碑为是;即少年画学未成,或画颇得意味,而书法不佳,亦当写一名号足矣,不必字多,翻成不美。每有画虽佳而款失宜者,俨然白玉之瑕,终非全璧。在市井粗率之人,不足与论;或文士所题,亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者,有画雄壮而款字太细者,有作意笔画而款字端楷者;有画向面处宜留空旷以见精神,而乃款字逼压者;或有抄录旧句,或自长吟,一于贪多书伤画局者,此皆未明题款之法耳,不知一幅画自有一幅应款之处,一定不移。如空天书空,壁立题壁,人皆知之。然书空之字,每行伸缩,应长应短,须看画顶之或高或低。从高低画外,又离开一路空白,为画灵光通气。灵光之外,方为题款之处。断不可平齐,四方刻板窒碍。如写峭壁参天、古松挺立,画偏一边,留空一边,则在一边空处。直书长行,以助画势。如平沙远荻、平水横山,则平款横题,如雁排天,又不可以参差矣。至山石苍劲,宜款劲书;林木秀致,当题秀字。意笔用草,工笔用楷,此又在画法精通、画法纯熟者,方能作此。若非天资超群,不能免强学得也。

    卷二

人物总论

写山水点景人物,以山水为主,人物为配;写人物补景山水,则以人物为主,山水为配。此论主在人物也,而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中,又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾,各家法不同。如用某家笔法写人物,须用某家笔法写树石配之,不能夹杂。世有写眉目须发用工笔,而冠履衣纹用意笔;又以工笔写人物,而用意笔写树石,一幅两家,殊不合法。此近俗流弊,因讹传讹,往往习而不察,有志画学者,当分辨之。

述古

昔人论人物,则曰:白析如瓠,其为张苍;眉自若画,其为马援;神姿高彻之如王衍,闲雅丽都之如相如,容仪俊爽之如裴楷,体貌闲丽之如宋玉。至于论美女,则峨眉皓齿,如东邻之女;环姿体逸,如洛浦之神。至有善为妖态,作愁眉啼妆,堕马髻,折腰步,龋齿笑者,皆是形容,见于议论之际然也。若夫殷仲堪之眸子,裴楷之颊毛,精神有取于阿堵中,高逸可置之丘壑间者,又非议之所能及,此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工,虽得其形似,往往乏韵,故自吴晋以来,号为名手者才得三十三人,其卓然可传者,则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士,唐吴道玄、郑虔、周昉,五代赵才、王商,宋李公麟。彼虽笔端无口,而尚论古之人,至于品流之高下,一见而可以得之者也。宣和论画。

人物衣冠,时代不同,不可不详细分辨。汉魏以前始戴幅巾,晋宋之世方用幕罗,后周以三尺皂绢向后幞发,名折上巾,通谓之幞头,武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫、纹袍、乌帽、九环、六合靴,次用桐木黑为巾子,裹于幞头之内,前系二脚,后垂二脚,贵贱服之,而乌帽渐废。三代之际,皆衣襕衫。秦始皇时,以紫、绯、绿袍为三等品服,庶人以白。《国语》曰袍者朝也,古公卿上服也,至周武帝时下加襕。唐高宗朝给五品以上随身鱼,一品以下文官带手巾算袋、刀子砺石,武官五品以上带佩刀、刀子磨石、契苾真岁厥针筒火石袋。开元初复罢之。三代以前,人皆跣足;三代以后,始服木屐。伊尹以草为之,名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服,赵武灵王好之,制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝,令宫人侍左右者穿红锦靿靴。凡在经营,所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏,戴帷帽以据鞍;王知慎画梁武南郊,有衣冠而跨马,殊不知帷帽创自隋代,轩车废自唐朝,虽弗害为名迹,亦丹青之病尔。郭若虚论画。

论工笔

工笔如楷画,但求端正不难,难于笔活。故松发丝毫不紊,衣裳锦绣俨然,固为精巧,尤其笔笔有力,笔笔流行,庶脱匠派。欲脱匠派,先辨家法笔法,为下手工夫。故衣纹用笔有流云,有折钗,有旋韭,有淡描,有钉头鼠尾,各体不同,必须考究,然后胸有成法。

流云法,如云在空中旋转流行也。用笔长韧,行笔宜圆,人身屈伸,衣纹飘曳,如浮云舒卷,故取法之。其法与山石云头皴同意,写炎暑秋凉,单纱薄罗,则衣纹随身紧贴;若冬雪严寒,重裘厚袄,则衣纹离体阔折,宜活写之。

折钗法,如金钗折断也。用笔刚劲,力趋钩踢,一起一止,急行急收,如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴,大同小异,像人身新衣胶浆,折生棱角也。

旋韭法,如韭菜之叶,旋转成团也。韭菜叶长细而软,旋回转折,取以为法,与流云同类。但流云用笔如鹤嘴画沙,圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中多少挛曲,如韭菜扁叶,悠扬辗转之状。类山石皴法之云头兼解索也。然解索之挛曲,笔笔层叠交搭;旋韭之挛曲,笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦,旋韭笔宜肥润,尤当细辨,李公麟、吴道子每画之。

淡描法,轻淡描摹也。用笔宜轻,用墨宜淡,两头尖而中间大,中间重而两头轻,细软幼致,一片恬静,袅娜意态,故写仕女衣纹,此法为至当。

钉头鼠尾法,落笔处如铁钉之头,似有小钩;行笔收笔,如鼠子尾,一气拖长。所谓头秃尾尖,头重尾轻是也。工笔人物衣纹,以此法为通用,细幼中易见骨力,故古今名家,俱多用之,学者亦宜从此入手。

论意笔

意笔如草书,其流走雄壮,不难于有力,而难于静定。定则不漂,静则不躁,躁则浮,漂则滑,滑浮之病,笔不入纸,似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物,固无气势,即小幅亦少沉著。

作大人物衣纹,笔要雄,墨要厚,用笔正锋随势起跌,或浓或淡,顺笔挥成。毋复改削,庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫,虽似老苍,实为粗俗。殊不足尚,宜鉴戒之。

人物写意,其松发破笔写起,再用水墨渲染,趁湿少加浓焦墨几笔以醒之,虽三五笔势,望之有千丝万缕之状,意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮,意变为工。

写意衣纹笔宜简,气足神闲,一笔转处具有数笔之意。即面目手足,须同此大笔写成,毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔,则一幅挟杂两法矣,鉴赏家弗录。

论逸笔

所谓逸者,工、意两可也。盖写意应简略,而此笔颇繁;写工应幼致,而此笔颇粗。盖意不太意,工不太工,合成一法,妙在半工半意之间,故名为逸。

写大人物有用工笔者,其衣纹写流云、旋韭等法,甚为的当,必须笔力古劲,筋骨兼全,乃无稚气,此亦工中寓意,乃是逸笔。若一味细幼,不见气魄,即如市肆画神像者,徒得模样,何足贵耶!

或问前论一幅不能用两笔,此论半工半意,岂非用笔夹杂,前后矛盾?曰否,前论工笔写人物、写松眉、写手足者,用细笔也。意笔写树石、写衣纹者,用大笔也。先用细笔,而后用大笔,是大小两笔混用,故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者,始末同执一笔,但取法在工意之间,由胸中、腕中浑法而成,非写一半用细笔,一半用大笔云。

论尺度

写人物之大小,因头面大小,从发际至地间,量取为尺,以定人身之长短高矮。古有定论:立七、坐五、蹲三。然有不尽然者,执泥此论,多有未合。要随面貌肥瘦长短如何,应长则长,应短则短,定论之中,亦要变通,不可拘为一定不易。

山水中论界尺,与人物中论尺度,同是取法,但山水之界尺以天地万物而言,所有山石树木之前后,屋宇亭桥之高低,人马舟车之大小,几席器皿之方圆,俱包涵论及之。此云人物尺度,只在人身而言,其中头面耳目之阔窄,口鼻须眉之高下,手足背胸之长短,与乎行立坐卧之屈伸,皆为分辨。故界尺与尺度,法同而论异也。

人身固以人头为尺,而配山石树木、楼阁亭台,又要以人为尺。推之器用鸟兽,凡物大小,皆当以人较量,以为尺度,自是秘诀。

论点睛

生人之有神无神在于目,画人之有神无神亦在于目。所谓传神阿堵中也。故点睛得法,则周身灵动。不得其法,则通幅死呆。法当随其所写何如,因其行卧坐立、俯仰顾盼,或正观、或邪视,精神所注何处,审定然后点之。

面向左则睛点左,面向右则睛点石,随向取神,人皆知之。有时独行寻句,孤坐怀思,身在图中,神游象外,则向左者正要点右,向右者偏宜点左,方得神凝,更见灵活。

论肖品

凡写故实,须细思其人其事始末如何,如身入其境、目击耳闻一般。写其人不徒写其貌,要有其品。何谓肖品?绘出古人平素性情品质也。尝见磻,溪垂钓图,写一老渔翁,面目手足,蓑笠钓竿,无一非渔者所为。其衣折树石,颇有笔意,惜其但能写老渔,不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才,于时未遇,隐钓磻,溪,非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿,仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁,便肖子牙耶!推之写买臣负薪、张良进履,写武侯如见韬略,写太白则显有风流,陶彭泽傲骨清风,白乐天醉吟洒脱,皆寓此意。倘不明此意,纵练成铁铸之笔力,描出生活之神情,究竟与斗牛匠无异耳。肖品工夫,切须讲究。

前人画寿仙,每写须眉尽白,似像老态。殊不思白须眉之老者,乃凡间称寿耳,不是神仙中人也。何以见之?考诸打老儿一事,可想而知矣。近世名手,亦有想不及此。予少时曾亦错过,皆因前辈偶然失检,后学反以为准绳,错不自知,故刘道醇曰:师法舍短。

写美人不贵工致娇艳,贵在于淡雅清秀,望之有幽娴贞静之态。其眉目鬓髻,佩环衣带,必须笔笔有力,方可为传,非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼姱丽,以织锦装饰为工,亦不入赏。世人有写《西施浣纱图》。满头金钗玉珥,周身锦衣绣裳,而纱篮亦竹丝精致,其矜贵华丽、绝世姣容,莫不赞羡为难得之画。不知西施之美,固不在于调脂抹粉,而浣纱时,更无锦绣华服也。

写仙佛不是绘出袈裟、描成道服已也,宜于面目间想其心术,于举动处想其生平,不必标名,自是阿弥陀佛,虽在尘世,亦有道骨仙风。装束须有古气,不可有俗气;布置宁有怪物,不可有时物。

画鬼神前辈名手多作之,俗眼视为奇怪,反弃不取。不思古人作画,并非以描摹悦世为能事,实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本,数见不鲜,非假鬼神名目,无以舒磅礴之气。故吴道子画《天龙八部图》,李伯时画《西岳降灵图》,马麟作《钟馗夜猎图》,龚翠岩作《中山出游图》,贯休之十六尊者,陈老莲之十八罗汉,俱是自别陶冶,不肯依样葫芦,胸中楼阁,从笔墨敷演出来。其狂怪有理,何可斥为谎诞!然必工夫纯熟,精妙入神,时有感触,不妨偶尔为之,以舒胸臆。亦不可执为擅长,矜奇立异。

卷三


花卉总论

草木之花甚繁,无一不可以入画图,而传于笔墨。而其中分形别类,有树本、草本、藤本之不同,当穷究物理,而参用笔法、墨法,写工、写意,各臻其妙。故写花草不徒写其娇艳,要写其气骨。骨法用笔,笔气在墨。然练墨用笔,往往流入粗豪,又失花之情态,殊少文雅。如专用颜色而不用墨,古人有没骨法,今人喜其秀丽,每多学之。但没骨法虽得像生体态,而无笔无墨,究竟宜于女史描摹,不当出在士夫手段。必要色墨并用,工意兼全,炼笔毋失花情,写生善用墨气,如是乃写花卉上乘之法。

画花卉之法,有花、叶、枝、干俱用幼细双勾,为工笔者。有花用色染,叶用墨点,写其形影似不似之间,为意笔者。有花、叶用意笔,双勾为逸笔者;有花叶用色分浓淡,背面工致,描摹为没骨者。古人立法,皆有至理,而高下优劣之间,取舍存乎其人。但工怕匠,意防野,逸笔则忌板实,没骨则愁稚弱,即山水所谓细幼求力,僻涩求才是也。更宜于人物论中参之。

述古

画花卉全以得势为主,枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串;花得势,虽参差向背不同,各自条畅,不去常理;叶得势,虽疏密交错而不紊乱。何则?以其理然也。著色像其形采,渲染得其神气,气又在乎理势之中,至点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,缘枝坠叶,亦想其形势之可安,或宜隐藏,或宜显露,各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣。至于叶分浓淡,要与花相掩映;花分向背,要与枝相连络;枝分偃仰,要与根相接应。若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉!故贵在取势,合而观之,则一气呵成,深加细玩,复神理凑合,乃为高手。然取势之法又甚活泼,不可拘执,必须上求古法。古法未尽,则求之花木真形,其真形宜于临风承露、带雨迎曦时观之,更觉姿态横生,愈于常格也。青在堂。

论树本

梅报早春,独占花魁,得阳气之先者,小阳春后,至腊月开花。写法多墨梅,先从干起,枝交女字,曲如龙,劲如铁,长如箭,短如戟;花开五瓣,须圆,太圆则板,尖则类桃,长则如杏;贵含不贵放,宜稀不宜繁,聚散疏密,正侧阴阳,丁香点蕊,须从蒂生,此是诀也。有白萼、红萼、绿萼,或不用墨圈,全用粉胭脂水绿点瓣加须;或先用墨圈,后加色染,各有写法。古人著论甚多,其要不外是耳。

蜡梅本非梅类,因其与梅同时,花香又相近,其色黄似密蜡,故名蜡梅。有三种,花小香淡者名狗蝇梅,花疏开时含口者名磬口梅,花密而香、浓色深黄如紫檀者,名檀香梅。写法亦与梅同。但梅叶脱花开,蜡梅花留宿叶;梅花瓣圆,蜡梅瓣稍尖,宜以藤黄入粉点染。而大小疏密、深淡含开,则随意之所到,欲写某种,以消息画之。

桃正月春花,有数种:一曰夭桃,花开五瓣,其色稍淡,花后结子。一曰绯桃,花放数层,其色略深。一曰夹竹桃,花色与绯桃同,而叶则长厚如竹,五月开花,与天绯异。写桃枝似梅而软,花如梅而尖。梅花不见叶,桃则花叶并发,此为分别。写桃多用脂粉没骨,取其娇也,或双勾,或水墨浑成者有之,叶皆嫩薳,细刺红筋,蕊丁如椒,点藏薳桠。夹竹桃则花叶并茂,绿中点红,正是桃花夹竹。

红棉又曰木棉,二月花开,红焰如火,南方离明之象,故北地无之。写红棉要得其气势参天,虽一枝一朵,亦无随奁附髻之态。古干若梅,横纹若桐,花瓣长厚,点须墨浓,蕊含紫黑,蕊破吐红,此诀也。用墨劲笔双勾,或全硃,写没骨亦可,用笔要壮,不可以细幼描画。

玉兰、木笔、辛夷,皆同一类,冬蕊春花,九瓣,白色为玉兰,淡紫为辛夷,淡黄为木笔。高者盈丈,一枝一蕊,尖长黄苞有毛,写法用意,花工笔亦可。因树虽高,花仍娇薄似木棉,雄壮气势,非细致能摹也。

紫荆春花,花后生叶,花小紫粒,蕊瓣难分,成簇成团,发无定处,或枝、或干、或树头皆有之,俨如杨桃花。其色娇紫,花多灿烂可爱。先写枝,后用紫入粉点花,再用深紫于花枝交接处,隐约中少加蒂梗为妥。

石榴有数种,结子与不结子,大叶与细叶不同。夏月开花,有单瓣,有千层,要之画石榴花宜朱萼千层,用硃,入洋红,点没骨法。其中碎瓣乱英难以双勾,勾必板实。叶绿加墨,攒聚成球。焦墨刺筋,蕊长中折,若倒葫芦。

佛桑花有红、白、黄、紫四色,枝干皆直生,高数尺,枝叶如桑,故名佛桑。长条直上,一叶一蕊,多若串珠,一树枝蕊百朵,朝开暮落,自五月始花,中秋乃歇。画之必夹别花配衬,乃能成章,因枝直少情趣交搭故也。

紫微七月花,虽五瓣,多挛缩,不可双勾,宜以紫色入粉调匀。颤笔点花,须会挛缩之意,然后从心刺须点英,以聚朵成球。蕊多颗粒,圆小如椒,叶生对门,枝干古错。

木芙蓉九月始花,一枝数蕊,逐日渐开,随时变色。早净白,午桃红,晚深红,二日更红。瓣中有筋如莲,故又名木莲。而丛英堆萼,亦似牡丹,似芍药,干叶如桐,但叶有五尖,无四缺,枝高而柔,干老犹绿。

桂与木樨同类别种,而桂亦有多种。概其名则有三。枝干皆直,皮纹皆皴。一曰牡桂,叶长尺许,如楷杷叶,边有锯齿,表里生毛。一名菌桂,叶似柿叶,中有纵纹三道,光净无毛,与牡桂异,牡菌皆白花黄蕊,四月开,五月结子,生交趾、桂林山谷中,树高数丈,采其皮,即药名肉桂,此二种不入画谱。一曰岩桂,比牡菌树小嫩,叶长瘦有齿,老叶短肥,光厚无齿,如桅子叶,又如茶叶,因丛生岩岭间,谓之岩桂。今园林中多移接种之,俗呼为木樨者是也。其花白者名银桂,黄者名金桂,红者名丹桂。有秋花者,春花者,四季花者,逐月花者。画多岩桂,写法先写枝叶,随用粉点白花,微入藤黄,点黄入硃标,点红花于叶后,再加衬叶,如是乃无偏向,花在中间也。

山茶冬开,花深红如朱丹,正面如木棉,须英亦黑点,叶后有棱,两头尖,腰阔如茶,蕊绿而黄,形若梅子。茶有数种,宝珠茶其花族如珠,石榴茶其中层叠碎花,踯躅茶其花如杜鹃花,宫粉茶其花皆粉红色。又有一捻红、千叶红、千叶白、千叶黄,更有外国来种曰洋茶,其名不可胜数,而入画者写五瓣山茶为正派。

论草本

牡丹,花之富贵者也,正、二月开花,红、黄、紫、白、黑五色之中,又有深浅之别,而种类名目甚多。其瓣萼千层,花样无所不有,鲜艳可爱,江南最盛。丛生,老干高数尺,逢春新枝与叶已并发,叶茎上三歧五叶,画法双勾、没骨、工、意皆宜。即全用水墨,一枝半朵,亦不失富贵气象,乃为善画牡丹者,不徒多买胭脂而已。

芍药犹绰约,美好貌,花瓣与牡丹大同小异,亦有数色,种类不一。生成多同牡丹者,但画宜分别之。牡丹花瓣圆短而密,芍药尖长而疏;牡丹叶肥厚,芍药叶瘦薄;牡丹有老干,芍药宿根在土,逐年萌芽。以此辨之,必明乎此,庶胸中有成,笔下无混。

酴醿,原是酒名,取其芬可渍酒,故名。花有黄、红、白三色,茎叶皆刺,一颖三叶,如品字形,或五叶有之。叶边有齿,面绿背翠,蕊尖长,蒂如葫。

玫瑰、月季、蔷微,皆同一类,生则有春夏四时,开不同时;瓣厚薄,香不香,色浅深,叶大小,枝长短,花稀密之别。而画实同一法,不过略分大小,三叶五叶耳。一名七姊妹者,一枝七朵,其花小于诸种,而七朵中又有浓淡红白不齐,此亦当辨。

葵有蜀葵、吴葵、鸭脚葵,各种不一,而入画者多写鸭脚葵,即秋葵也。因其叶开五尖,形如鸭脚,故名。五六月开,花大如碗,六瓣,淡黄丹心,朝夕倾阳,故写宜侧面。

萱花一名忘尤,又名宜男,人多画以贺喜,取其名意也。叶长四垂,苞生直茎,无附枝,繁蕊攒连,蕊长,开六瓣。有春花、夏花、秋花、冬花者,色有黄、白、红、紫,但画以黄为正,不可混用杂色也。

玉簪有两种。一叶肥如菜,一叶长如萱。叶肥者花亦肥,茎大而短。叶长者花亦长,茎小而高。夏月中抽一茎直上,结蕊成球,蕊长如簪,色白如玉,故名玉簪。肥叶花小,一茎数朵。长叶花多,一茎数十朵。肥瓣稍圆,长瓣略尖,皆开六出。茎上有小叶,与水仙之叶有别也。

兰种甚多,不一其名,总而言之,赤茎者花黄紫筋,中心瓣细紫点;青茎者花红筋,中心瓣红点;白茎白花,心无杂色,故名素心。即素心亦多种类,花矜贵,茎幼,叶软。叶长者花亦长,朵亦多;叶短者花亦短,朵亦少,自然之理。青茎叶劲,赤茎叶粗,更劲而直。画兰多用浓墨写叶,淡墨写花。写叶落笔先知钉头、鼠尾、螳肚之法,后明交凤眼、破象眼之诀。叶交勿叠重,花多勿比联,此画兰之法已尽。或双钩、没骨,随人嗜好用之。

菊种千百其名,而画其要者,蟹爪千瓣,野菊有心无心,数种而已。瓣有尖圆长短,稀密肥瘦不同。叶亦随花头而各异,用色随幅配置,不外红黄白紫,浓淡浅深。如写成林,则相间分别,花瓣平开如镜者则有心,四面高堆攒起者则无心。瓣由蒂出,蒂与枝连,叶分五歧四缺,必须反正卷折,庶免雷同印板之弊。花下之叶色深润,根下之叶色焦苍,写菊须知有凌霜傲霜之意,故枝茎多劲直,与众卉殊。

水仙生宜於水,其花莹白可爱,有飘飘欲仙之意。头根似蒜,外包赤皮,叶如萱草。但萱草叶软薄四垂,水仙叶健直上。本身叶交加,叶中抽一茎,苞含数蕊,花开六瓣,淡白卷皱,心黄如杯,故有金盏银盘之名。写法多用双钩,但世人每写五瓣,误如梅花,未免习而不察。

论藤本

凌霄原在山谷野生,今处处园林皆种之,蔓藤而上,依棚作荫,一枝数叶,尖长有齿;深青色,自夏至秋开花,一枝十余朵;蕊长,而开五瓣,赭黄中有细点,写法即以意图之。

紫藤一枝数叶,对节而生,花开紫色,心黄,三瓣平,两瓣竖,形似太保紫金冠,一茎数十蕊,次第盛开成球,灿烂可爱。画用胭脂入靛加粉,先点成花团,后以黄粉点花心,又从花罅写茎点蒂,串连不断,方得乱球中朵朵分明也。

牵牛蔓绕篱墙间,其叶青,有三尖角。七月生,花长似军中鼓角,近蒂色白微红,花头深紫碧翠。画用石青加脂,乃得生气。

金银花蔓藤微紫,对节生叶,叶如薜萝,而青濇,有毛。三四月开花,蕊长寸许,一蒂两花,一花二瓣,一大一小,如半边状。须长似蝶,初开色白,二日变黄,三四日深黄。新旧相参,黄白相映,故呼为金银花。画用白粉再入藤黄,相间点缀颇有别致。

吉祥草,茎青长数尺,叶如松针而软,花蕊皆朱红,长半寸,瓣略见破,不甚开放。虽画此无甚作法,然写于牡丹、翠竹之间,金瓶、如意之侧,取平安富贵、如意吉祥,亦得美名也。

天冬草细藤青葱,幼叶针长,形如水茜,花白小粒。虽枝叶不能自立,然画玲珑奇石,缠绕其间,甚有雅趣,亦画中不可少。

卷四


翎毛总论

写翎毛落笔先写嘴,从上腭两笔之间点鼻,鼻后即圈留眼眶。次生下腭,描头托腮,由脑后托笔。接写背肩,加翼安尾,由腮接胸肚腿。其中细披蓑翎,则用破笔;应点羽翼,则用浓墨。而翼之辗转阴阳,又分浓淡,逐一写完,然后添足。凡鸟皆卵生,故其身不离卵形,加添头、尾、翅、足而已。至于写正面侧身,与飞鸣宿食,回头倒攀各势,并分山禽、水禽,尾长、尾短,嘴尖、嘴扁,脚高、脚低,不一其类,须平日多看生鸟,胸有成见,执笔乃得传神也。

山禽尾长嘴短,水禽尾短嘴长。盖山禽跳翔。高举其尾,一动即飞升半空,故尾必长;而善鸣善歌,口轻舌利,故嘴必短。水禽浮沉波浪,行立沙汀,故尾必短,乃无拖泥带水之患,而钻溪入海,搜虾捕鱼,故嘴必长,方有饱腹充肠之具也。山禽飞则脚缩爪弯,水禽飞则脚伸爪直,嘴尖者爪亦尖,嘴扁者爪亦扁,造物生长自然之理。学画胸罗造化,若不审明此理,背理岂能成法哉!

述古

诗人六义,多识鸟兽草本之名;月令四时,亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛既同见于诗礼,自宜兼善丹青矣。前编先言花卉,斯卷再录翎毛,至若翎毛为类不同,薛鹤郭鹞,已见称于古人,后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后,冯绍政、蒯廉、程凝、陶成,俱善画鹤;郭乾晖、干祜之后,姜蛟、钟隐、李猷、李德茂,俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀,王凝善鹦鹉,李端、牛戩善鸠,陈珩善鹊,艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑,范正夫、赵孝颖善鹡鸰,夏奕善鳷鋋,黄筌善锦鸡、鸳鸯,黄居采善鹁鸽、鹧鸪,吴元瑜善紫燕、黄鹂,僧惠崇善鸥鹭,阙生善寒鸦,于踢、史琼善雉,崔悫、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、赵士雷、僧法常善雁,梅行思善斗鸡,李察、张昱、毋咸之、杨祁善鸡,史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅,高寿善眠鸭浮雁,鲁宗贵善鸡雏、鸭黄,唐垓善野禽,张颖、陈自然、周滉善水禽,王晓善鸣禽,此俱历代名家。或花卉中安置,专善一长;或众鸟中描写,尤称最妙。至若山禽、水鸟,诸方产畜不同,锦羽、翠翎,四季毛色各别,以及飞鸣宿食之态,嘴翅爪尾之形,论中所未悉载者,又当以意求之耳。青在堂。

论山禽

凤凰世所罕见,难以摹写,而市肆匠习所绘龙凤图,以讹传讹,不可执为成法。文人作画甚少写之,然有时仕官场中图写祥瑞,不得不随题著意,于无稽中亦须考出证据,然后落笔,庶免方家笑也。《韩诗外传》云:凤之象,鸿前麟后,燕领鸡喙,蛇颈鱼尾,鹳颡鸳腮,龙文龟背,羽备五采,高四五尺,翱翔四海,天下有道则现,其翼若竽,其声若箫,不啄生虫,不折生草,不群居,不潜行,非梧桐不栖,非竹实不食,非醴泉不饮。即此可想其像,而意生于腕下矣。

孔雀高三四尺,头嘴如鸡,顶戴三毛,长寸许。雌者尾短,无金翠。雄者尾长,头背至尾皆金翠相绕,圆纹如钱。画法用墨先写毛片,后加翠丝金刺。

鹰有白色,有黑色,有麻色。嘴若钩,爪若铁,毛起斑纹。大纹若锦,小斑似缬。头短,颈短,脚短。鹦鹉、鹦哥同为一类,但鹦哥有绿有红,以此分别耳。

鸲鹆即粤俗名了哥,脑上有毛髻,蜡嘴,眼爪俱青黄,毛全黑色,惟翼底夹生白羽。写翼宜疏两笔,留白以间之。头翼用墨宜浓,胸腹用墨宜淡,庶无板实之患。

雉为野鸡,有数种:鸜,雉、鷩雉,即山鸡、锦鸡,皆同一类,形如鸡而毛备五彩,尾长三四尺,赭黄之中,墨点寸许一间,节节至尾,红腹,红嘴,绿项,首有采毛曰山鸡,腹有采毛曰锦鸡。同类中亦稍有别也,而五采写法必要相生,自然五色混融,不可夹杂。至如何融混之处,又可以意会,难以言传矣。

麻雀颔嘴皆黑,毛裼有斑,耳有白圈黑印,全身写法,俱宜赭入墨。今人写麻雀,头背用赭不用墨,而写翼几笔。又用墨不用赭,一雀两色,殊失麻雀之意。或辩之曰:是乃黄雀。不知黄雀毛色黄中带绿,又宜于赭色,所谓习而不察也。故写麻雀法,必先用墨笔写成斑点,浓淡自然,俟墨干,然后加赭墨染之,趁湿复加墨点斑纹为是。岂有全身皆赭,独翼翅用墨耶!宜于生雀细审察之。

燕为玄鸟,故墨色。身轻翼薄,双尾拖长如翦,翅膊尖起,其翼毛长过于背,嘴短,头扁,身亦扁。若拘滞形不离卵,写身肥圆,则失轻燕之意矣。飞则带雨迎风,游波穿柳。凡画燕,宜写柳随水以配之。

喜鹊嘴尖尾长,爪青尾黑,而绿胸,黑腹白肩,膊亦白,翮黑尾黑,夹有背腹之白,其色驳杂,故又名驳灵。写法全用黑,而应白之处,留空加粉;欲鸣则尾下垂,欲飞则尾上竖;雄者深墨,雌者淡墨,亦当分辨。

鸡乃家禽,处处人家畜养之,其形像何如,随时可见,不必赘论。惟是鸡类甚多,五方所产,大小形色不同,即当因随处所见而画之。雄鸡多红色,高冠长尾;牝鸡多杂色,头小尾短。其中或黄或黑,或麻或白,无不可写。毋咸之画鸡,其毛色明润,瞻视清爽,大有生意。梅行思画斗鸡,爪起项引,回环相击,宛有角逐之势。鸡为寻常数见之物,若施于笔墨,则必有一种精奇脱俗之处,令人赏玩无厌,方可画鸡也。

论水禽

鹤为仙禽,能运气,多寿,性高洁,不与凡鸟群。行依洲渚,少集林木,虽曰栖松,原为水鸟。身长三尺,高三四尺,喙长数寸,颈长二尺许,朱顶赤目,红颊青脚,尾凋膝粗,白羽黑翎。其黑翎原生翼下,世有画翎当尾,殊失本意。白为鹤本色,或灰或苍,是其小者。另产一种似鹤之形,皆非仙鹤,其颈伸缩,中如两折,与孔雀、鹅、鸭等,颈屈曲圆转不同,画此不可不知。

鹅有黑白二色,脑有肉髻,其黑者绿眼,毛、翅、头、髻、喙、脚皆深黑,颈、腹灰黑。其白者眼黄喙黄,红掌红髻。凡鹅多肥臀矮脚,行则俯首,立则昂头,作画者当会此意,勿写鹅类鸭,方为好手。

雁与鹅同为一类,雁飞腾空,鹅飞循地。雁大于鹅,而雁之小者为雁,大者为鸿。鸿雁亦有黑白二种,形同色异,与写鹅法写之。但鹅身肥短,雁稍瘦长,以此别耳。

鸭与鹅同一写法,但鹅黑者全黑,白者全白。而鸭则有黑有白,有黑白相间,有五色花斑,不纯一色,两翼俱夹翠羽。鹅睡缩脚伏地;鸭睡一脚缩胸,一脚亭立。今人写睡鸭,两足伏地者谬也,所以画须格物。

鸥形色如白鸡,又如小鹤,长喙高脚,群飞耀日,常浮水面,随波升沉,虽有风波若险,而晏然不惊,故曰闲鸥。

鹭洁白如雪,颈细长,脚青高,尾短喙长,顶有长毛十数茎,毵毵然若丝者,写法与鸥同。而鸥顶无毛,鹭顶有毛,稍为辨别。

翠鸟又曰鱼狗,常依水滨捕鱼,故名之。其毛羽青色,似翠可爱,头大身小,喙长而尖,足短而软,嘴爪皆红,眼带黄赤。画羽宜用石青,嘴爪皆宜硃砂,头面青翠,中有细黑点,用笔时亦想像图之。

卷五


兽畜总论

兽畜四足,为毛之总称。野产者谓之兽,豢养者谓之畜,其性善走,亦名走兽。凡走则四蹄双起,前蹄跳,后蹄踢,飞奔作势,如车之转轮,如舟之拨棹。行则前右足,退步在后,后左足亦在后;前左足进步向前,后右足亦向前。谚云:左上右落,前进后退。此天生自然之理也。世人画兽畜,每见画前左足在后,而后左足并在后;后右足向前,而前右足迹向前,其错处画者固自不知,看者亦常不觉。故画学与格物之工,均不可少。古人写兽畜,或有擅专,或随笔游戏,俱不能离法苟且,如赵光辅、韩干、陈用志、王士元、李龙眠、赵松雪、高益、李用、张钤,皆善画马;赵邈卓、辛成善画虎;戴嵩、斐文眺、刘景明、江贯道善画牛;何尊师、王振鹏善画猫;冯清善画橐驼,易元吉善画獐猿,冯进善画犬兔,各擅所长,可为后世法。凡画兽故须形色认真,不至画虎类犬,又不徒绘其形似,必求其精神筋力,盖精神完则意在,筋力劲则势在,能于形似中得筋力,于筋力中传精神,具有生气,乃非死物。但兽畜其类甚多,不能尽写,兹集可入画图、易于笔墨者,举数种而论之耳。

论兽畜

狮为百兽长,故谓之狮。毛色有黄有青,头大尾长,钩爪锯牙,弭耳昂鼻,目光闪电,巨口耏髯,蓬发冒面,尾上茸毛,斗大如球,周身毛长,松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔,裂犀分象,其猛悍如此,故画狮徒写其笑容,而不作其威势,非善画狮者也。

虎为山兽之君,妆如猫而大如牛,毛黄质而黑章,锯牙钩爪,四指不露甲,须健而尖,舌大如掌,满生倒刺,项短鼻齆,眼绿如灯,夜视则一目放光,一目看物,声吼如雷,风从而生,百兽震恐。白虎曰甝,黑虎曰彪,伏则尾垂,昂立尾竖。先写其形影,次用黑点斑,而后渲染赭黄,俟干,加须点睛,以取威势。

象灰白二色,身长丈余,高六七尺,目才若豕,行则以臂着地。其头不可俯,其头不能回,其耳下弹。其鼻大如臂,下垂至地,鼻端甚深,可以开合,中有小肉爪,能拾针芥,食物饮水,皆以鼻卷入口,一身之力,皆在于鼻。口内有食齿,两吻出两牙夹鼻。雄者长六七尺,雌者才尺余。番人畜之,出入乘骑负重。盖象为天地间一大笨之物,形体臃肿,面目丑陋,四足如柱,无指而有爪甲,行则先移左足,于画无甚作法。但有时兴到,欲写西域进贡及匈奴游猎图,则象亦不可少,姑录之以备参考。

牛有数种,有黄牛、水牛、乌牛,南方多水牛,北方多黄牛、乌牛。黄、乌二种卑小,角短颈扁,下颔无肉,软皮下垂如旗。水牛色青苍,大腹锐头,角长弯曲若担子,力能与虎斗。牛之牡曰牯,牝曰牜孛,南曰牜吴,北曰牜秦,纯色白牺,黑曰牜俞,白曰牜隺,赤曰牜辛,驳曰犁,无角曰犊。《造化权舆》云:乾阳为马,坤阴为牛,故马蹄圆,牛蹄坼。马病则卧,阴腾也;牛病则立,阳腾也。马起先前足,卧先后足,从阳也;牛起先后足,卧先前足,从阴也。画牛必须明此,然后五色相间,行立起卧,大小侧正,不失其性,便得其法矣。故写百牛图,形状变异,百不重出,岂粗知浅学者所能著笔哉!黑牛纯用浓墨泼成,黄牛先用笔勾,后以色染;水牛用粗笔勾起,再用破笔擦毛,然后加染青苍水墨。

马多形色,纯白为正,青、黄、赤、黑,与乎花骢、绿骥、紫鹿、苍龙,种色不一,以意图之。凡马高六尺,其七尺以上为騋,八尺以上为龙,至三羸五驽,不可不辨。大头小颈,一羸也;弱脊大腹,二羸也;小头大蹄,三羸也;大头缓耳,一驽也;长颈不折,二驽也;短上长下,三驽也;大骼短胁,四驽也;浅髋薄髀,五驽也。额毛如缨,鬃毛可鬓,鸡目筒耳;立则尾垂,行则尾摆,走则尾直。画牛宜肥,画马宜瘦。明乎此,而参观前论起卧,则画马之形,不外是矣。用笔宜勾勒,后用色染出凹凸,浓墨点睛,加刺鬃尾。

鹿为斑龙,马身羊尾,头侧而长,脚高爪小,有角两歧,或三歧者,夏至则解。大者如小马,黄质白斑,故俗称马鹿。牝无角而小,毛色黄白,驳杂而无斑。凡鹿食则相呼,行则同旅,居则环角外向,以防侵害;卧则口朝尾闾,以通督脉。孕六月而生子,六十年怀于角下,斑痕紫色。一百岁为白鹿,五百岁为玄鹿,千岁为苍鹿。鹿以白色为正,仙人骑白鹿,古今人多图之,然意之所至,或苍或玄黄,亦无不可。

羊有褐色、青色、黑色、白色,亦有毛短、毛长、毛卷、毛直之分,有头小身大、头大身小之别。毛可为毡,亦可为裘。南北异地,故所产不同耳。羊不论牝牡俱有须,其耳长尾短,角短蹄轻,行则成群接踵,子则跪乳报恩。凡写北景,羊毛宜厚,南景羊毛宜薄。至牧养人物,山林风之冷暖配衬,又在心灵笔活以成之。先用勾勒,后以破笔擦毛,披卷圆圈,宜意不宜工。

狐似黄狗,鼻尖尾大,性多疑。百岁之狐为美女,千岁之狐为淫妇。亦有白狐、黄狐、玄狐各种,其毛顺滑,写法勾出形模,以色墨染之。

驴似马而小,长耳广额,性善驮负,有褐、黑、白三色。画多用墨,秋山行旅、雪岭探梅,不能少此。法当先写骑人铺鞍,次画驴头,鬃毛接背,随配前足后足,俱以浓墨,大意一笔写成,后加稍淡墨,续写颈腹尾缰。若用工笔,先钩后染,不如写意为妙。

橐驼似水牛,其头似羊,头长耳垂,脚有三节,背起两肉峰如鞍形,有苍、褐、黄、紫数色。力能负重千斤,日行三百里,又能知泉源水脉风候,凡伏流人所不知,驼以足踏处,凿下得泉。至流沙夏多热风,行旅触之即死,若风将至,驼必聚鸣,自埋口鼻于沙中,人以此为验也。卧则腹不著地,屈足露明者,名曰明驼,最能行远。塞北河西,人多畜之,出入乘骑,可代车舆。画当以写牛之法写之。

狗为家畜,其形色固多,更有一种番狗,高三尺,如小马,或黑,或白,或苍。又一种小番狗,毛长如狮,入画更趣。凡狗头如葫芦,耳如蚬壳,其腹则上大下小,其尾则常竖摆摇,种类虽多,不外实毛、松毛两种耳。画宜以写狮、写马之法参之。

猫,捕鼠兽,斑文,头尾面目形同小虎,有黄、黑、白数色,及三色驳杂如玳瑁斑者。猫属阴类,潜行静卧,而阴中有火,故触动之即发怒威。其睛可以定时,子午卯酉如一线,寅申已亥如满月,辰戌丑末如枣核。牝亦有须,足现四指,一指在脚底,毛藏不露,与虎无异。画宜写全黑、全白,与三色驳杂者为善。其虎斑纹者,画成小虎无别趣也。法先写眼,次鼻、口、耳,将头面写成,看其头势,正侧俯仰,应行应卧,然后配身、安足、加尾,以助其势。

附论鳞虫

龙者,鳞虫之长也,王符言其形有九似:头似驼,角似鹿,眼似鬼,耳似牛,项似驼,腹似蜃,鳞似鲤,爪似鹰,掌似虎是也。其背有八十一鳞,具九九阳数;其声如戛铜盘,旁有须髯,颔下有明珠,喉下有逆鳞,头上有博山,又名尺木。若龙无尺木,不能升天。呵气成云,既能变水,又能变火。龙之为物,人所罕见,画家每宗是说而作焉。尝见吴怀画龙水图,与世所见龙异,猪首驴形,肉鳞畏垒,垂髧下者,其长数尺,角势弯曲,有歧其上,拿空据虚,抟云而起,头有物如博山形,是名尺木。此画之形似,又与前论异,各有所见,何论得其真耶。虽然,观物者必先穷理,理有在者,可以尽察,不必求于形似之间。如天地生人,各貌不同,况龙神物也,变化不可测,度其形体,岂有一定不易哉!画者不可偏执。宜于情理中写其威灵震动,蟠屈蜿蜒之势,则真龙亦不外是矣。

蛟似蛇而身长丈余,头小颈细,颈有白癭,胸前赭色,背上青斑,胁边若锦,尾有肉环,束物则以首贯之。《拾遗录》云:汉昭帝钓于渭水得白蛇,若蛇无鳞甲,头有软角,牙出唇外,连眉交生,故谓之蛟。独角曰虬,无角曰螭,有鳞曰蜃,皆是一类。画者当分别而活图之,写神仙渡海图,乘蛟亦不可少;周处斩蛟图,更宜留意也。

鲤鱼为诸鱼之长,形既可爱,又能神变化龙,所以琴高乘之而升仙。头小腹大,其胁鳞一道,从头至尾,无论大小,皆三十六鳞。每鳞中有小黑点,十字文理,故名鲤。其鳞色有赤有黄,有青有白,画鲤用工笔则勾鳞,若意笔则不用勾,以墨点浑成鳞影,然必须具此神灵变化,跳跃龙门气象,方得其妙。若一味板写鳞甲,毫无生活,则俗所云木鲤,竟成笑话矣。

鲂鱼小头缩项,阔腹扁身,其鳞细,其尾窄,其色青白。写鲂鱼,先以笔墨勾出形势,后用蓝墨染出浓淡,不必写鳞也。

鲈鱼巨口,细鳞,四鳃,色白而有黑点,处处有之,吴中淞江尤盛。杨诚斋诗云:鲈出鲈乡芦叶前,垂虹亭下不论钱,买来玉尺如何短,铸出银梭直是圆;白质黑章三四点,细鳞巨口一双鲜,春风已有真风味,想得秋风更迥然。此句已写尽鲈状,画鲈当于此诗想像之,而法在其中矣。

金鱼其色赤,赤现金光,故名金鱼。有金鲤、金鲫、金鳅数种,而画谱则以人家池中养玩者图之。身似鲤而小,尾似虾而散大,或有脊,或无脊,或平眼,或凸眼,凸眼多有脊,平眼多无脊。初生色黑,久乃变红,或变白,白者名银鱼,又有红白黑斑相间。画金鱼须写其游泳闲乐之意,与别鱼比之,矜贵一格。宜衬以绿茜,池中花下,寓富贵台阁气象,乃得生趣。其余海鱼,种类甚多,不可枚举。欲知其详,时向鱼市上留心分辨,即因所见而以意图之,此亦博学之法,以造化为师也。

蟹有大、小,有毛、无毛,其类不一。而画家则以螃蟹为正,横行有甲,外刚内柔,骨眼蜩腹鲎足,八足二螯,有钳甚锐,六足爪尖,后二足爪圆,游波拨水,如舟之桡。彀脆而坚,脐长者雄,脐团者雌,生色黑绿,蒸曝则变珠红。画多用墨笔,以意写之,设色者少。画蟹之法,全在爪螯伸缩有情,笔劲而活,毋作板刻;螯则高低俯仰,或开或合,勿两相呆对。至于正面侧面,与乎游水行泥,斗钳缩宿,各尽情状,则又在乎临池想像间矣。宜点缀沙陂,配衬芦荻。

虾有青色、白色,大头、细头,身长、身短,类虽不同,形实则一。皆长须钺鼻,多足善跳,两手能钳,常拱如相揖状,类似蟹;背甲断节,能屈能伸,尾作个字,硬鳞三瓣,肠在脑中,子怀腹外,好跃乐群,随潮拥苇。陆放翁《吟虾》诗云:若然得藉青苗势,水长潮高欲上天。画鱼虾小品,当会此意,乃有逸趣。盖鱼虾村野俗物,如照虾画,则俗气逼人,又焉能入大雅赏鉴哉!

蝶乃蛾类,小者为蛾,大者为蝶,一名蛱蝶,又名蝴蝶,均是菜花、树叶所化。六足四翅有粉,文采可爱,其种甚繁,青、黄、赤、白、黑五色俱有,亦有一种而五采兼备者。好嗅花香,以须代鼻,双须灵动,到处探香,文采在翅,画立翅向上,夜宿翅垂下。飞则半身露,立乃见全身,嘴长如线,常卷缩成圈,探香则伸。画蝶先画翅,随后写身点眼,描须画足。画蝶之法,有用淡墨勾出四翅,著色分染,俟干透后,用油烟乾笔擦描,斑文松浮如粉,身腹皆然,再用焦浓墨勾翅骨,此为工笔写法也。有用色笔随意写成形势,趁湿加粉,或加别色,再用墨点缀成文,与原以浑化。又有纯用水墨,分浓淡写出斑点翅文者,此为写意,各有生机,均可为法。如欲写其翩翻反侧之态,不外由正面而臆度之耳。

蜂与蜜大同小异,蜂身长腰小,腹瘦尾尖;蜜则身短腰粗,腹肥尾秃。皆与蝶同性,好嗅花香,以须代鼻,采花则以股抱之。结房育子,蜜房可以成蜡成糖,故有蜜蜡、蜜糖之称。而蜂则无糖蜡,只可疗疮而已。蜜色黄者多,而蜂则有黄有黑,有黑黄相间者,画当辨之。

蜻蜒有青、黄、红、绿数种,皆头大眼露,颈短尾弹,四翼六足,翼薄如纱,有逼裂纹。青、绿者尾圆细,俱有黑点,身亦有黑斑,与青、绿相间;其红、黄两种,尾扁稍大,无黑点。先明乎此,则落笔自有成见矣。

螳螂色纯绿,眼大头小,颈细身长,两臂如斧,挺然作威,疾走如飞。见物则身摇足摆,奋勇不知量力,故有抟轮之诮。而琴心向之,有杀伐之音,画以草绿写形势,加粉以取浮凸,用没骨法,不宜用墨也。

蝉即蜩也,色纯黑,头秃,身扁,翼薄,鸣则鼓翼,声在翼间,好藏柳底,故画多作柳蝉图意。写蝉先用墨写头眼,以乾笔轻淡拖纱作翼,然后加爪足以完之,或用赭墨亦可。

总跋

上古之画,悠远无凭,难以稽考,大抵所画,皆作人物、鬼神、乌兽之类而已。至顾、陆、张、吴辈,始创山水一格。顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄。继其后者,二李、二阎、二郑、二王、荆、关,董、巨。李思训、李昭道、阎立德、阎立本、郑法士、郑虔、王维、王宰、荆浩、阎仝、董北苑、巨然。顾恺之论画曰:凡画人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好。斯言以人物为寻常所见,不能苟简,肖像似难,故以山水次之。然山水诸法,唐、宋尚且未备,因有迹不逮意、声过其实之论。至元赵、王、吴、黄,倪、曹、钱、盛赵子昂、王叔明、吴仲圭、黄子久、倪云林、曹云西、钱舜举、盛子昭。之法乃全,可为画学之纲领。画家应以山水为主也,画山水必须将天地浑涵胸中,直是化工在其掌握,而天地间飞潜动植,莫不兼绘,即人物、花鸟、兽畜,尽在图中,以为点景,必如是方可谓之有成。此画论山水编列首卷,而且于诸家笔墨皴法,翻覆详言,不厌繁赘,诚以山水为重,不敢轻易视之也。世人辄谓山水易为藏拙,有错笔可用点掩之,或脱空,可用树补之,随意堆叠,不费经营;复有糊涂乱抹,妄书摹仿某古人笔法,以为护短计,观者亦少能衡鉴正伪,或阿所好,或重簪缨,随声附和,遂相沿习,同作懵懵。噫,绘法日沦,可腾掉哉!夫山水虽无定形,而有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。凡画至此四者,乃可与言画,岂从绘树描山、写石画水,竟自负称能耶!第可行可望,不如可游可居之为妙。试看真山水,历千百里外,而择可游可居之处,十无二三,而必取可游可居之境,君子所以渴慕林泉者,正谓此也。故画者当以此意造之,而鉴者亦当以此意穹之,庶不失其本意,奚可以为易事乎!人物之中,虽有王侯将相、儒佛鬼神、渔樵耕织,人品之不同;行立坐卧、笑语悲欢、琴棋诗酒,人事之各别,究不外人之一身变生态度云尔,较诸山水,其大小难易为何如也。花卉只是一株之能。禽兽虫鱼,更属小物。其间复有蝇萤蚊蚁,小之又小者,不堪入画。即有时娱笔戏墨,亦偶然兴趣为之则可,今有专志作此,以逞擅长,未免取法下乘,又何足与言斯道哉!兹后三卷,所谓花鸟兽虫,每种数语,洁其大要而总括之,以为画学成式,至其用笔用墨诸法,已备在山水论中,毋庸多增臆说矣。孰轻孰重,造化固有权衡,宜略宜详,著书岂无准则。读者勿以此书如龙头鼠尾,讥文字之不逮也。同治丙寅岁花朝,纪常郑绩谨跋。

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