独立策展人的双年展

　　独立策展人鲍栋和孙冬冬将他们与50组年轻艺术家构筑的美丽新世界呈现于“ON/OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”展，在他们看来，策展人应该成为艺术的旁观者或者普通的参与者——而不是生活在展览时间表里

　　钱梦妮

　　[“身份就意味着某种程度上的降低标准，”鲍栋说，“这不就像是在向年轻人‘押宝’，赌他们未来能功成名就嘛！”]

　　鲍栋和孙冬冬并排坐在咖啡桌前，一个蓄着山羊胡、举着烟斗，一个戴着黑方框眼镜。他们杯子里的茶水不断地被添满，喝空，再添满，可是关于自己策展人的工作却怎么也聊不完。

　　“我后来开玩笑说，以后干脆就搞我们两个人的‘双年展’吧！”孙冬冬解释，这次的展览论及规模、准备期、深入程度都堪比任何城市的当代艺术双年展，只不过背后的策展方不是官方大艺术机构，而是独立私营的尤伦斯当代艺术中心[微博]。

　　在2011年底尤伦斯刚刚任命美国人田霏宇[微博]当馆长时，他就已经决定要办这样一次展览。“出发点是想更新外界对中国年轻艺术家的认识，”鲍栋说，“欧洲和美国很多画廊的中国艺术家名单都十分滞后，而其实国内很多新艺术家已经达到水平，急需一个非营利的机构呈现出来。”

　　于是在最初的主题讨论之后，这两位田霏宇此前在艺术期刊的同事，前后花了近一年的时间，探访京广沪等地出生于1976年到1989年之间的艺术家，深入了解他们的理念与实践，从中挑选出50位(组)参展，使其得以展现在公众面前，即为尤伦斯此次“ON/OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”展。

　　扯掉“年轻”的标签

　　虽然展览的名称中就有明确的标签字样，但鲍栋和孙东东还是希望能只讨论艺术家，而不纠结于“年轻”“女性”“黑人”之类的标签。

　　“身份就意味着某种程度上的降低标准，”鲍栋说，“这不就像是在向年轻人‘押宝’，赌他们未来能功成名就嘛！”

　　这难道不正是当代艺术的“要义”吗？

　　“这是当代艺术市场泡沫化的根本原因。”鲍栋斩钉截铁地答道，“历史是正在生长的东西，不能预设、不能消费和透支。”

　　他们请来的五十组艺术家，有着显著的新生代的特征。他们多出生于改革开放时代，经历了经济的剧烈变革，却也面临着更深层次变革的滞后。这些艺术家多在传统美术院校接受“正统体系”的教育，但通过互联网又接触到大量的国际艺术资讯，也有不少人选择出国留学。

　　“最重要的是，他们对艺术市场的介入很深，”孙冬冬说，“中国大陆的当代艺术市场从2002年起步，到2005年至2007年迎来高峰。”在他看来，当代艺术在中国逐渐从“地下”走出——这个阶段刚好是这一批年轻人从高校毕业、独立面对生存难题的时期。

　　孙冬冬提到这样一个有趣的现象，1975年之前出生的那一代艺术家，对于市场化的态度是极端的，或者完全被市场消费，或者完全作出道德上的批判，而现在这一代很少有这样的极端观点。

　　“一方面他们有身体的感受，面对政治上、资本上的压力；另一方面他们也享受着这个系统所带来的便利。”他说。他们参与其中，更理性、更务实，但同时也具有警惕性和反思的能力。

　　他口中的“系统”不仅包括近几年来逐渐成形的画廊、拍卖行，还有配合着整体艺术市场理念而设立的院校艺术教育，官方博物馆、美术馆与研究单位。在这个完整的系统中总会出现一些空缺，艺术家们还学会了自我组织，参与到系统的重建工作中。

　　比如艺术家郭鸿蔚的“分泌场”。画廊和展览馆都只希望他创作比较容易经营的绘画作品，而他自己却对装置艺术相当有兴趣。于是干脆用自己卖画挣来的钱在草场地黑桥村租了一个工作室，联合其他有类似遭遇的艺术家一起，在这里自由陈列自己喜欢的艺术形式。

　　武汉也有类似的非营利性艺术空间，比如龚剑开设的“扬子江论坛”。除此之外，还有艺术家自发组织的艺术机构，按鲍栋的话就是“集体所有制画廊”——请一个画廊经理，艺术家们掌握自主性，这样比在工作室里苦心等待画廊来签约要健康得多。它们都是对商业化艺术机构的补充，对整个艺术系统起到调节的作用。

　　“艺术家的主业当然是创造艺术，”鲍栋说，“但身为系统的一部分，就不只是画一幅画这么简单，而涉及到艺术家本人在系统中处于什么位置。”

　　“生活节奏被控制，变成了画廊的档期——这就造成了职业化的伤害，”他说，“只有当你感受到系统的紧张感，通过实践有所反应，并清醒(地知道自己)在系统中的位置，然后才会在实践中进行调整，(最终)才有实践的自主性。”

　　独立策展人的理想

　　“策展人有点像导演，展览就是自己的作品，需要考虑预算成本，还需要权衡和名角之间的关系；又有点像建筑师，需要团队合作，也需要甲方给出的限定框框。”鲍栋和孙冬冬都是上世纪70年代末生人，在研究生阶段学习策展相关专业。

　　孙冬冬后来和田霏宇一起创办了《艺术界》杂志，鲍栋则是他们的撰稿人。三个人最终捣鼓出来这样一出费力费工的展览。

　　策展人这个身份最初是指公共策展人，二战后的欧洲美术馆为了向公众开放展览，就请研究部门的专员们出来策划展览。久而久之，有人反思，展览不一定要用已经收藏在美术馆里的东西，可以直接到艺术家工作室里去找最鲜活的作品。于是就有了独立策展人。

　　先锋艺术批评家哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)上世纪60年代担任过伯尔尼美术馆馆长，他正是因为意识到艺术策展需要关注到最现场、最新鲜的东西，而辞职成为独立的策展人。

　　不依附于官方的美术馆机构，成为艺术的批评者和观察家，这还不足以成就一个优秀的策展人。

　　“首先你需要喜欢艺术，有深入的了解，亲自去艺术现场看到，”鲍栋说，“还需要你能够把感性的东西变成理念，变成展览的主题、串联起不同的艺术家，最终塑造成一个展览的形态。”——策展人还需要学会控制和周旋，利用现有资源做出成果，为同行提供有价值的实践。

　　在这次展览筹备期间，两人就跑到各地的艺术家工作室，坐下来同他们交流，仔细看完所有已完成的作品，在每个人确定的思考范畴内判断其是否具有独特性和完整性。

　　比如宋拓的《校花》录像作品。他拍摄了全校几百个女生、按照主观判断的美丑程度顺序播放，不明所以者一度在网上嗤之以鼻，批评这种肤浅的审美价值观。但仔细看说明就会发现，这部作品里的女生美丑不是重点，重点在于录像播放的时间等同于展览一天的时长，一天只放一次。也就是说，没有一个参观者可以均等地参与到对作品的欣赏过程中。

　　因此，宋拓想要表达的隐喻其实是在展览机制与作品和观众的关系这个层面上。而如果没有坐下来认真地看，可能连策展人也会像目光草草掠过的观众一样无法理解艺术家真正的意图。

　　鲍栋很反对把策展人看作是“星探”。他认为艺术家不能被消费，他们只需要被了解，然后被施以雨露阳光，“不能把他们移植过来，而是要顺着原有的方向自然生长。”

　　同时，他也认为策展人不应当成为一种职业。应当平时多关注艺术家的生活，多参与艺术现场，成为旁观者或者普通的参与者——“展览不能是最终目的，因为一旦把它当做‘活儿’来看那就很容易滑入平庸。”

　　孙冬冬补充道，千万不能把自己投入到那个展览档期的时间表里。

　　而至于什么样的展览是策展人最想做的，两人不约而同地笑了：“我们当然希望每个展览都是又好、又有启发性，钱又多、准备时间又长！”

　　独立策展人的理想是持续地推出具有启发性的展览。而一次次的展览也只不过是他们写就的一篇篇议论文而已——重要的是论点、案例，而不是论文本身。