鲍栋：绘画课之错觉或幻象

郭鸿蔚,一页海2,丙烯颜料,尺寸可变,2011

　　自不待言，绘画是中国当代艺术实践中最成熟、最受关注的领域，但也最缺乏应有深度的研究。人们对绘画的讨论几乎都是在避实就虚而人云亦云，在“表现”、“抽象”这些业已失效的美学概念下，人们似乎只能去空洞地评价画得好或不好，甚至(更糟糕的)煞有其事地去讨论绘画所谓的表达内容。

　　在这种状况下，一方面要回到绘画自身的具体问题上去，比如“再现”、“趣味”、“题材”、“叙事”等不同的方方面面、以及画框、画布、颜料这些细枝末节，甚至要把我们大脑中的那个“绘画”，即那个似乎明确的概念暂时搁置一旁，以一种陌生的、好奇的眼光重新打量那些具体的绘画作品，使绘画分解成一系列有待被讨论的课题。另一方面，则是需要把这些问题抽离出绘画的情境，放到其他媒介、类型的艺术实践中去考察，从而让我们更清晰地把握绘画如其所是的意义与价值。“绘画课”这个主题希望唤起的就是观众面对那些叫做“绘画”(或者不叫做“绘画”)的艺术作品时的开放心态与反思意识。

　　在“绘画课”之一中，我们关注的重点是艺术家在如何调动着我们的视觉经验，并把我们引向某些特定的主题，比如视错觉与“真实”幻象之间的关系。在艺术史中，当绘画脱离了“再现”这个历史目标，视错觉手法便有了新的用法，成为了一种可选择的——而不是如之前那样是唯一的——视觉修辞手段。在这个展览中，观众将看到的不只是艺术家在如何制造那些视错觉效果，而是他们在利用其错觉产生的语境/条件来剥除那种错觉效果，比如展览中仇晓飞、俸正泉、姜吉安、梁远苇、郭鸿蔚及尚一心的作品。

　　俸正泉用颜料描绘颜料，并把摹本与实物同时展出，让它们所带来的不同的观看方式形成了一种辩证的关系。而姜吉安、梁远苇与陈卫群则是在现实中强行建立起一套写实绘画中的视觉秩序，因此也揭示了这种视觉秩序。尚一心则在他的作品中做着光学与视错觉实验，实验性在他那里是自足的，实验本身就是目的。而仇晓飞对视错觉手段的使用却包含了相当浓厚的精神分析的意味，呈现了其背后的“真实/幻象”的哲学主题。可以作比较研究的是，李青的作品则援引了“窗口”的隐喻，直接把绘画的“再现”作为了我们需要讨论的主题。

　　艺术家们对视错觉手段故意露出马脚的使用，就像对着正投入于某部电影的观众喊一声“这是假的”，或者“这只是一部电影”，使观众突然逃离出某种意识形态的遮蔽，并把这种意识形态之下的经验纳入了知性反思之中，使这种经验的先天合法性不复存在。艺术家对视错觉手法的揭示或许会唤起观众对自身视觉经验的反思，只有通过不断地自我反思(也即自我批判)，绘画才可能获得我们期望的那种活力，而观众也需为此付出努力——不妨说，这也是“绘画课”的题中应有之意。

　　实际上，如果进一步探究的话，错觉并不只是停留在空间感与体积感上，如胡晓媛的作品显然与质感有关，她通过对木头表面纹理的复印式的描摹，使其“摹本”足以替代原本，尤其是在这种以“绘画”为语境的展览中，她的作品更呈现出了一种极少主义的针对性。在对待事物表面的态度上，郭鸿蔚也是一样的，在展览中，他用颜料、色调与光影“雕塑”出了一片大海，使我们在绘画自身的物质性与其表征性之间犹疑。实际上，展览中王光乐与宋元元的作品也是这样，通过对我们习以为常的观看方式的微小颠覆——比如使画面带上体积——使作为动词的绘画从那种渐无活力的“绘画”概念中解放出来。

　　之所以选择这些个案，取决于我对这些艺术家的熟悉程度与理解角度，换句话说，这个展览名单是可以扩充的，在当下的艺术圈子里，一种基于错觉手法又旨在剥除幻象的艺术实践已经构成了一种现象，所以它理应成为绘画的“课题”。不过，需要再次强调的是，任何一个成熟的艺术家都不会仅仅属于某一种现象，在这个意义上，“没有艺术这种东西，只有艺术家而已”，贡布里希的这句话，依然是我们要反复温习的。