材料的前卫性及其消逝

　　王志亮  

　　材料之于当代艺术本已是无需再讨论的问题，但是由于国内不少专业类院校和机构将综合材料与绘画并置在一起，并以此来谈论绘画教学和创作，遂使有关综合材料绘画的讨论成为颇具我国“特色”的话题。材料和绘画本是两个对立的概念，而综合材料绘画将两个相互抵牾的概念糅合在一起，无论在概念上还是在实践中，都是一种折中化的处理。综合材料绘画概念的提出和推广实际是画地为牢之举，它在推动国内当代艺术创作方面所起的作用也非常有限。综合材料绘画在国内之所以依然备受推崇，一方面源自部分艺术院校和机构既希望赶上艺术发展的快车，又拒绝将更为激进的艺术样式纳入教学和体制性展览；另一方面源自众多相关讨论尚未理清材料进入绘画之于艺术的本质意义，导致我们扭曲了综合材料绘画的功能和作用。

　　材料的首要也是最初特质应是前卫性，它之所以能够成为艺术，与二十世纪初前卫艺术的发生和发展密切相关。德国学者彼得·比格尔认为，实物材料进入绘画，其关键意义在于为前卫艺术批判艺术体制和将艺术融入生活实践提供了必要条件。也就是说，材料之于绘画，不仅仅是形式语言的拓展，用本雅明·布赫洛的话来说，而是“二十世纪现代主义的认识论转型”，因为它直接改变了传统艺术的定义。但是，在材料成为艺术之初，便显示出与艺术的多面性关系。我们可以用三位艺术家的作品来考察材料与艺术最初结合时体现出的不同意义。在毕加索、约翰·哈特菲尔德和杜尚的作品中，他们虽同样采取拼贴和挪用的手法将材料引入艺术，但是，三者使用材料的目的和意义存在本质区别。毕加索在分析立体主义时期的拼贴画已被定义为综合材料绘画的起源，但是这个看似常识性的知识却问题重重。与约翰·哈特菲尔德和杜尚相比，毕加索作品的意义仅存于他将报纸或现成材料拼入绘画这一行为本身，而材料进入绘画会对艺术的概念和体制产生何种影响，这全然不是毕加索考虑的问题。所以，现实中的碎片在毕加索的作品中依然遵循审美构造规律，服从于描绘对象的任务。毕加索的作品虽然颠覆了文艺复兴以来的再现系统，却落入现代艺术形式主义的窠臼，材料在这里仅是形式，与一般作品中的色彩和笔触没有本质区别。在哈特菲尔德和杜尚作品中，材料体现出另外的意义。哈特菲尔德作品的材料多数为现成照片，其中照片蒙太奇的手段不再以创作一幅审美图像为目的，相反，它是反审美的。通过照片蒙太奇与文字说明相互配合，哈特菲尔德建构了某种具有讽喻特征的政治叙事。不同于毕加索的形式主义拼贴，材料在哈特菲尔德手中得到了前卫性的应用。材料的前卫性主要体现在这样几个方面：一、反审美与反艺术，正如柏林达达所宣称，“达达在柏林不是，也不想成为艺术或一场艺术运动，它是从政治上来摒弃艺术，特别是表现主义和有教养的小资产阶级”；二、扩大艺术受众群体，转变艺术传播形式。哈特菲尔德的作品多以印刷品的形式传播，旨在直接唤起大众的革命热情；三、艺术的介入姿态。现实的材料不再遵从形式自律的原则，而是直接与社会现实发生关系；四、否定艺术家的“天才”身份。材料的前卫性提示出，只要一把剪刀和一瓶胶水，人人都可以成为艺术家。

　　哈特菲尔德使用材料的方式也存在弊端，他过于强调作品叙事的整体性，从而忽略了各个要素之间的异质性关系，所以，一旦社会上下文发生变化，这类作品就极易成为商业景观或意识形态的拟像。于是，杜尚放弃二维平面，直接摆放现成品，最为极端地展现出材料的前卫性。但是，二战之后，由现成品延伸出的装置，一度成为摆放在展览空间中的景观，材料被新前卫艺术家们景观化和体制化了。

　　西方二战之后，许多艺术家都延续了达达主义的创作方式，但是，就其作品是否依然属于前卫艺术范畴的问题，理论家之间也颇有争论。反对的一方主要认为这些艺术家仅仅延续了历史上前卫艺术的创作方法，而前卫批判艺术体制的精神则已丧失殆尽，因此新前卫艺术(主要指波普艺术)已不属于前卫艺术。当代美国“十月”学派的批评家豪·福斯特的观点比较折中，他认为第一代新前卫艺术家，如劳申伯格，不再用材料完成融合艺术与生活的任务，而维持艺术与生活之间的张力，同时这批前卫艺术家成功地反抗了以弗莱和贝尔为代表的形式主义批评，以及以格林伯格和弗雷德理论为支撑的纽约画派模式。第二代新前卫，如汉斯•哈克，将历史上前卫艺术仅仅宣言式的反体制行为转化为一种精细的分析调查模式，并且对第一代新前卫的体制化提出批评。

　　粗略分析材料之于西方艺术的意义之后，再回到国内语境。国内艺术界对材料的认识与西方艺术的发展存在严重的错位关系，这种错位关系导致艺术家往往以去历史化的方式看待西方“大师”的作品。在综合材料艺术领域，劳申伯格和塔皮埃斯在国内的影响非常大，尤其是劳申伯格1985年在中国美术馆的个展，直接影响了中国当代艺术的发展。但是，劳申伯格和塔皮埃斯的作品并非没有问题，他们也只是挪用了达达主义的创作形式，而丢掉了达达主义的前卫精神。他们这批新达达主义者所做的仅仅是对自律艺术的虚假扬弃。所以，当国内艺术家还在以劳申伯格和塔皮埃斯为榜样时，西方本土已经认识到了他们的局限性。

　　当2011年底北京今日美术馆举办库奈里斯个展时，我们已有可能理性地分析这位大师的作品。库奈里斯的部分作品可以被称作综合材料绘画，但是，展厅中的全部作品和艺术家的创作历程恰恰告诉我们，真正优秀的艺术家不会受限于二维平面，综合材料最终将与绘画无关。从另外一个角度看，库奈里斯又背叛了贫困艺术的传统，也抛弃了材料的前卫性。贫困艺术的材料应该以反审美的姿态批判艺术的高雅，但是，在库奈里斯的个展中，每件作品都遵循和谐的审美结构，原本日常平凡的物也被赋予高雅的艺术气质，这致使当年贫困艺术的前卫性丧失殆尽。

　　库奈里斯的问题也是国内综合材料绘画的问题，更准确地说，国内综合材料绘画所触及的问题相比库奈里斯有过之而无不及。将综合材料限制于二维平面委实是艺术的“中庸之道”，它既丢掉了传统绘画精湛的再现技巧，又丢掉了材料最重要的前卫特性。从艺术史和艺术批评的角度来看，由于自身定位的偏差，综合材料绘画注定无法突破毕加索和哈特菲尔德开拓的艺术认识论逻辑。这类作品甚至只能停留在分析立体主义的水平，或是表现为抽离了前卫精神的哈特菲尔德作品的叙事模式。

　　2010年美协成立综合材料绘画与美术作品保存修复艺术委员会，紧接着该委员会在2011年承办了“回望中国——纪念辛亥革命100周年综合美术作品展”，这些事件表现出国内主流的综合材料绘画概念正在离材料本该有的前卫性越来越远，材料一直被作为“表现时代，更新观念，探索形式美感的方式”，进行绘画本体语言研究的依托，和表现宏大叙事的工具。让我们再回到库奈里斯的作品，如果说库奈里斯在某种程度上背叛了贫困艺术，但他至少在作品中保留了材料的日常性和社会性，军大衣、瓷片、白布等材料除具有符合画面和谐美感的形式之外，重要的是带有源自日常情境的文化内涵。但是，当代国内主流的综合材料绘画丢掉了材料最重要的两个特质，即日常性和社会性。当材料被用来探索形式美感时，这不仅意味着它被剥夺了前卫的反审美特征，更意味着材料的日常性和社会性的消逝，或者说那些平凡的日常物品被认为过于丑陋，根本无法进入综合材料绘画的法眼。最终，综合材料绘画中的材料被降低到绘画颜料的地位，用来塑造点线面，用来完成整体性的宏大叙事。

　　当然，并不是说综合材料绘画不能探索形式美感，不能用来表现宏大叙事，而是说，一旦该艺术形式被赋予这种不恰当的任务，它就很难再体现时代感，也很难再体现观念更新，更不能以材料的优越性来与油画、国画和雕塑相对比。特别是要求综合材料绘画与主题性创作相结合的观点，它使综合材料优势尽失，最后反而成为一种限制。从作品意义生成的角度讲，前卫艺术使用材料的目的在于强调作品各要素的差异性，拒绝作品以完整的结构提供明确的意义，从而给受众造成震惊。所以，材料之于前卫艺术的意义首先是结构性的，其次才是作品中各要素在矛盾关系基础上构成的整体意义。但是，要求材料服从于某种主题创作的观点，恰恰让材料退回传统绘画的意义构成模式，材料承担描绘性任务，作品各部分和谐地指向唯一的主题思想。

　　总之，在绘画领域早已穷尽认识论拓展的可能性时，我们首先应该破除综合材料绘画可以代表艺术观念更新的神话；其次，要想充分发挥材料之于其他艺术样式的优势，应该放开绘画对材料的束缚；最后，即便非要讨论综合材料绘画，也应该以材料的日常性和社会性为基础，继续前卫艺术未竟的事业。