观念艺术的三重关系

　　“我每周在路上最多遇到三个人。我一人在田间散步，思想东洋美术的现代性难题。” 

　　艺术家秃鹰坟上向我们讲述道。他的工作室位于日本埼玉县与东京东北交界处，离上野驱车不到两个小时，前面靠山有一件半永久性的装置作品，名为《庄子的茶室》(2011)。小心挪步走过几平方米的水坑上架设的枕木桥、进入一间日本传统茶室的外廊，在嘀嗒的古老钟声中悄无声息地穿上死者的白色寿衣，脱鞋再从小门钻进去，等待着你的是一盏锈蚀斑斑的烛灯和一具由电影“入殓师”的导演赠送的白色棺材。你可以自己进去躺着，也可以坐在蹋蹋米上静静品茶，在这死寂的空间中感悟“生为一瞬、死乃永恒”的生命哲学，再步入余生。但是，东京艺术大学的一位教授来此不久后便死了。

　　《庄子的茶室》为钢木结构、和纸墙，约十个平方米，经过了2011年日本关东大地震的洗礼。作为一件装置艺术作品，明显带有我们所说的“观念艺术”的特征。 “先死而生”，这就是秃鹰坟上的作品的观念。他本名刘骏，上海人，二十五年前来日本留学。

　　1. 观念艺术与贫穷艺术：和贫穷艺术一样，《庄子的茶室》使用的是在日本常见的材料，包括废弃的朽木、正在被遗忘的传统茶室、陈旧的整套茶道茶具、作为电影道具的棺材。但是，如果仅仅是一间复制的茶室，它就和作为装置艺术的观念艺术无关。在艺术观念上，它前面的水坑与独木桥具有画龙点睛的功效。夜晚刚到的时候，我还叮嘱内人不要走上独木桥，免得掉进水里。

　　1967年，批评家吉尔马诺·色兰特(Germano Celant)组织了一次命名为“贫穷艺术”(Arte povera ---Im spazio，又译“贫困艺术”)[①]的展览；两年后，他以意大利文、英文、德文出版了《贫穷艺术》一书。之后的十年，贫穷艺术从意大利传播至整个世界，赋予物质的、植物的、动物的世界以活化的生命。按照他的定义，“贫穷艺术表达的是这样一种艺术：它在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是锐敏的、晦涩的、个人的、激烈的。”[②]这里，我们已经可以看到作为观念艺术的贫穷艺术所内含的价值二元性：“一是艺术图式的个人性，一是艺术观念的人类性。在观念艺术作品的创作中，艺术家直接同现实的物理材质相遇。但这种相遇的方式，又须是个人性的、不可代替的，它才是艺术的；同时，艺术家相遇的，还必须是他对人类赖以存在的‘全部现实’的理解，他在人类共同体中仅仅属于自己的观念。材质的应用，围绕贫困而不多余的观念来展开，换言之，在观念艺术中，不但艺术观念应当是单一的，而且艺术图式不能给人有剩余的印象。一件观念艺术品，至少要满足下面的条件才是合格的作品：从接受角度，观众发现作品呈现出惟一的艺术图式而且传达了惟一的艺术观念。这正是观念艺术在命名学上取名‘贫穷艺术’的原因。”[③]“贫穷”，意味着在艺术图式与艺术观念上的单纯性，以及对于日常材料的使用。贫穷艺术出现的时间节点，是西方社会从现代转入后现代的时期，也是人类从工业社会进入后工业社会的时期。伴随工业化的完成，大量生活垃圾与工业垃圾出现在城市边缘，艺术家正是基于对这样的现实的感受，才在贫穷艺术中实现了把常见的物质材料如何转化为艺术之思的对象难题。贫穷艺术为观念艺术留下的遗产，在于戏剧性地敞现了诗性的艺术观念[④]。

　　中国当代艺术界，并没有产生像贫穷艺术那样的艺术创作群体，只有少数艺术家的作品属于该范畴，而且更多带有观念艺术的特征。宋冬的《物尽其用》(2005)，最后利用自己母亲自结婚以来收存的日常生活用品，是对中国社会半个世纪以来缓慢地从权力政治时代步入资本经济时代的物化见证；李伟的《浮塔》(2013)与《信号》(2014)系列，分别在日本东京江户川和千叶县东京湾等地装置漂流到岸边的废弃物，是对日本社会从资本经济时代转入精神文化时代的诗化诠释。作品的观念性价值，因植入从中国带去的佛塔和作为大地艺术的不可重复性而得到升华。

　　2. 观念艺术与概念艺术：诚然，如果没有水坑以及架设其上的独木桥，《庄子的茶室》就不可能作为观念艺术的一件杰作。在创作观念上，秃鹰坟上的灵感源自于庄子关于死亡的哲学，并由此延伸出独特的“先死而生”的思想。其自我给予的法名“坟上”，指人的今生，其死后即进入“坟之下”。如遭遇车祸的情形时，“坟上”与“坟下”对于人而言不过是瞬间的事件。每个人每天都面临这样的生存论结局或抉择。在这个意义上，难怪作为概念艺术的观念艺术最终凸现的是作品的思想深度。任何仅仅呈现日常观念的作品，其实没有资格纳入观念艺术的范畴来讨论。不过，在中国当代艺术界，这样的东西实在浩如烟海。

　　对于“概念艺术(Conceptual art)”，艺术家索尔·勒维特(Sol LeWitt)曾经有过详细的描述：作为理性主义者，概念艺术家超越传统的绘画与雕塑的限制，将得到逻辑所无法达到的结论。在“关于概念艺术的格言(Sentences on Conceptual Art)”一文中，他区别了概念和观念，认为概念包含总的方向、观念由部分组成，因此观念成为概念的补充。观念的展开不一定遵从某种逻辑顺序，但只有前一个观念在心智中完成后另一个才会形成。艺术形式无优劣之分，艺术家可随意运用从书面的或口头的词语表达到物质实在作为艺术的形式。只要是关于艺术观念的词语，它们就是艺术而非文学，正如数字不等于数学一样。他最后写道：“艺术作品的概念可以内含作品本身或者指其创作过程。一旦作品的观念在艺术家的心智中形成以及最终的形式得以确定，那么创作过程则是盲目完成的，并且其间有着许多艺术家难以想象的副效应。这些可以用于新作的观念。……一旦艺术家习得精湛的技艺，他的作品就流于平庸。这些格言只评论艺术，它们本身并非艺术。” [⑤]

　　这些关于概念艺术的评论，实际上和二十世纪中期哲学中的“语言学转向”思潮相关，包括英美的分析哲学、大陆的结构主义与后结构主义哲学。第一波概念艺术运动，发生于1967-1978年，强调在艺术作品中以语言文字为媒材本身。“在概念艺术中，观念或概念是作品最重要的方面。当艺术家使用了概念艺术的形式，这意味着所有的计划或决定早已完成，制作行为乃是多此一举的事情。观念将成为创作艺术的机器。”(Paragraphs on Conceptual Art，By Sol Lewitt，1967)。事实上，按照勒维特的用法，“观念”与“概念”两个语词常常可以互换。日文最初将“Conceptual Art”翻译为“概念艺术”，又译“观念艺术”，最后选择片假名的音译“コンセプチュアル・アート”，和六十年代以来日本人更趋同美国文化的社会思潮相呼应。在这个意义上，中文的“观念艺术”与“概念艺术”原本就是同一个对象。由于过于注重“概念”或“观念”在艺术创作中的地位，即使在二十世纪八、九十年代的西方艺术界，也出现了不少如同“看图识字”似的、具有说明书功能的东西。我们可以称此为“插图艺术(Concept Art)”。两个语词英文前半部分仅仅是形容词(Conceptual)与名词(Concept)的差别。不幸的是：中国的当代艺术家，更多地把观念艺术理解为插图艺术。

　　就宏观方面而言，观念艺术出现在西方六十年代的社会转型时期，那是一个工业化完成后技术至上的时代。人们沉浸在技术主义的胜利之中，甚至以其为偶像膜拜的对象，“主观性的观念”渐行渐远，并且正在从日常生活的视野中消逝。相反，“观念艺术”的“观念”的“主观性”，要求观念艺术家在创作作品时将其植根于个人的生命，不能以呈现某种日常的、流行的社会观念为创作目的，否则就会陷入“主题先行”的庸俗社会学的巢穴。

　　3. 观念艺术与时空关系：观念艺术最初出现在六十年代的西方，和贫穷艺术、女性艺术(即利用女性特有的生理机能揭示其女性经验的艺术形式)一样，它在本质上不是一种艺术媒介而是一种艺术思潮，因而它更多以同时期问世的装置、大地、行为、影像以及后来的数码艺术为媒介。根据和时空的关系，观念艺术可以分为空间性的与时间性的两类。空间性的观念艺术，其作品的观念，展开在一定的空间场景里面。场景，形成这类观念艺术的重要元素。对于场景的择取，既是艺术家又是摄影者的艺术才华的表现。这包括装置、大地艺术。在观众理解装置的时候，作品的构成元素以及它们之间的置放关系，是其重要的途径。代表作有徐冰的《天书》(1990)、谷文达的《联合国--人间》(2000)、奥斯卡·涂厄松(Oscar Tuazon)的《车胎测试柱》(2009)等等。在一根表面浇铸的水泥园柱上，涂厄松由大到小地重叠车轮。圆柱底部和部分表面露出其内部构成的车胎，虽然在外观上看来属于建筑物，其观念则指向环境关怀。作品充分彰显了装置艺术的智慧，使那些有可能只在展厅摆放水泥柱或车胎柱的平庸艺术家感到汗颜。埃尔尼斯托·尼托(Ernesto Neto)的《我们当时正好停留在这里》(2002)，由半透明的合成纤维有机一体地吊在展厅空中，部分如同无数黄种人皮肤色的长袜子造型的东西再往下坠落于地板上空，里面盛有胡椒等。若从上往下看，它们是一体的，相反又构成一个个独立的个体。作品装置在观众最后经过的展厅，观念与场所结合得天衣无缝[⑥]。戴光郁的《搁置已久的水指标Water Index Laid Aside for a Long Time》(1995)，其形式是装置，其观念却植根于大地艺术的母题。大地艺术强调对地球本身的关怀，有时指向生态关怀，因而艺术家使用的材质必须能够融合到自然本身中，不能成为环境污染的一部分。其代表艺术家有英国的A·高尔德渥兹、理查德·朗等。前者重构自然景观，采用比朗更为轻松的风格。1991年创作的《无题》，用一层红色枫叶或黄色榆叶覆盖岩石、堆放在冰河里，对应于一块邓弗里斯尔(Dumfriesshire)河的岩石暗边，或者在旭日中表现一块黑色轮廓像。作品指向某种转瞬即逝的东西。其中所含的情趣近于禅境，暗示了和自然瞬间交流的愉悦。它部分根植于日本的宗教与哲学传统，在奥内河实施的时候受到热情欢迎。有关他的作品的书籍和电影，在西方也得到民众的欣然回应。

　　至于时间性的观念艺术，其作品的观念展开在一定的时间流走过程中。如何选择相应的时段来表达艺术观念，体现出艺术家的某种智慧与把握能力。它以行为艺术(身体艺术)、影像以及后来的数码艺术为代表。行为艺术是以静态和动态的身体为媒介的艺术形式。它至少内含三大特征：偶发性、身体性、公共性。《张念——1989等待》(1989)、刘成英的《 邮政慢件》(1997)、贾茜兰的《她 She》(2008)、《周斌——30天计划》(2010)等等，是行为艺术的代表作。影像艺术既带有装置艺术在空间中展开的特征，又需要行为艺术中时间性的因素的介入。贾纳伊娜·策佩(Janaina Tschäpe)的《血液、海》(2004)，为四面巨幅的影像装置，时长13分钟48秒。作者身着长长的纱裙飘走于海中，“暧昧地处理梦与现实、身体的内与外、生与死的境界。大海是陆地上生存的一切生物诞生的场所。正因为如此，海水与血液的化学成分相似。这就是作品标题的由来。”[⑦]以数码技术为基础的多媒介(又称“新媒介”)，擅长于表达流动的、易逝的观念。缪晓春的多件三维电脑动画作品，属于新媒介艺术在中国大陆的佼佼者。韩国光州城市影像艺术双年展一直致力于这方面的专业实验。

　　观念艺术与时间的关系从宏观方面看还意味着：就社会史而言，西方社会包括日本在内在六十年代已经经历了一个从现代社会进入后现代的时期，一个以城市化、消费化、信息化为特征的后现代社会已经完全更新了在政治上民主化、经济上市场化、文化上自由化的现代社会。按照一些学者的说法，到二十一世纪初，它又进入了一个全新的另现代社会时期。相反，今天的中国却处于一个将前现代性、现代性、后现代性乃至另现代性混杂交织的时期，我名之曰“混现代”[⑧]。不过，自辛亥革命以来，华夏族群的时代主题依然是如何实现从前现代社会更新进入现代社会。

　　总之，观念艺术的三重关系向度意味着：在本源上，观念艺术涉及和贫穷艺术的关系；在本质上，它就是概念艺术；在分类上，它和时空相关。