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刘淳:策展与当代艺术

作者:佚名      藏界人物编辑:admin     

  刘淳:“策展人”这一概念来源于西方,在西方的艺术体制中是一个十分重要的角色,地位也非常重要,可以说,西方的展览制度就是以策展人为中心。它体现了一种以学术为本的展览形态。但是在中国,策展人大多是由批评家承担,这究竟是不规范所致,还是时代和学术使然?

  段炼:办展览当然需要策展人,但是谁有资格做策展人的问题,却是一个大问题。我觉得,只要有想法,能用展览来实现这个想法,就可以做策展人。1993年我在蒙特利尔一家画廊为戴光郁等人做展览,画廊聘我为策展人,那时我第一次听说curator这个词,还奇怪怎么会去画廊当医生。好在不耻下问,画廊老板告诉了这个词的意思,我才明白自己作为美术学院的学生,也是可以干策展这活的。至于批评家能不能策展,规范不规范,我没看出有什么不可以的。批评家策展反而能使展览更学术、更正规、更有档次。任职于美术馆的职业策展人,不也可以从事艺术批评吗?这不是角色反串,而是能力和兴趣使然。

  刘淳:从中国当代艺术这个范围来看,学术和市场究竟是一种什么样的关系?

  段炼:这要看究竟怎么看,也就是看问题的角度和距离。贴得近一点看,学术和市场不应混淆,但是退远一点看,放松些,不必那么紧张,学术性的艺术也可以出售嘛。欧洲古典艺术哪一件是不可以卖的?中国古画哪一幅是不可以卖的?除非是皇帝或国王已经买断。芭蕾舞够高雅了吧?跳舞的目的是什么?是为了纯粹的芭蕾?我觉得,“纯艺术”之说是个伪命题,地球上的文明里面并不存在。此处的关键是,不要把艺术搞得太庸俗,别搞成街头地摊的下三滥。精英的古典艺术毕竟是服务于宫廷的,这是一个传统,而后现代走向大众,精英成了坏词,于是流行下三滥。现在什么好卖?学术是个噱头,下三滥也是个噱头,都走极端,极端就是卖点。看看今天美国和中国的时髦艺术家,哪个不是以极端而走红市场。

  刘淳:怎样看待今天的艺术批评和艺术史写作?

  段炼:批评是当下的,横向的,艺术史是过去的,纵向的。若当代被写为史,那么就得纵横兼顾。关于艺术史的写作,过去讲究史论关系,讲究以论带史,或以史立论。现在整个话语系统变了,但实质没变,治史仍讲究观点,若没有观点,艺术史研究就变成了县志编撰,罗列人名画名而已,学术沦为流水账。历史观来自何处?这涉及与批评的关系,而批评以分析阐释为基础。

  刘淳:作为一名不断行走于东西方之间的文化学者(我暂且这样称呼),你如何看待90年代的中国当代艺术?

  段炼:这个问题也比较复杂。对我来说,九十年代的中国当代艺术有两大块,一在国内,另一在海外,对这二者,我在九十年代就有不少文章言及。由于个人的文化处境之故,我当时看重的是旅居海外的中国艺术家所面临的跨文化议题,如徐冰、顾雄、陈丹青、张宏图、谷文达、何工等人的作品所涉及的议题。九十年代过后,这些人基本上都回国了,那时的跨文化议题,便成了这时的全球化和本土化议题,而促成这一转变的,则是艺术的商业化现实。

  刘淳:在你看来,新世纪这10多年的当代艺术与90年代相比,最明显的区别在哪里?

  段炼:就在于商业化。九十年代国内的当代艺术,以“后八九”为主,艺术比较无奈,有时也无聊,也虚无,例如新生代和新学院派,甚至还有泼皮艳俗和政治波普。到了新世纪,艺术一下子就积极了,仿佛人生观的脱胎换骨。这是为什么?依我看,这就是商业化转向的结果,无论是新生代、新学院派,还是泼皮艳俗和无赖,都可以卖钱了。艺术商业化有什么不好?ZF巴不得艺术家远离政治,少弄点事,多弄点钱,所以两家一拍即合,皆大欢喜,这就是时下的当代艺术,全无当年的前卫精神。

  刘淳:我觉得中国当代艺术始终缺少心理分析,还有对艺术社会心理学的不理解,所以给如何理解当代艺术设下许多障碍,或者偏离了当代艺术的实质,对此你如何看待?

  段炼:我同意您的看法。艺术心理学是现当代艺术理论研究的弱项,八十年代前半期理论界关注弗洛伊德、荣格之类的理论,后半期开始关注拉康,却很少有人关注英国心理学派。而且,这些关注基本上都集中于精神分析和格式塔形式主义心理学。艺术理论界对这二者之外所知不多,使我们对艺术的理解有所欠缺。虽不敢说这是偏离了艺术的实质,但艺术心理学同艺术社会学一样重要。现在有人研究艺术人类学,我希望这可以打通心理学和社会学,能使我们能对艺术有更好的认识。

  刘淳:今天,艺术与生活的关系越来越模糊,界限已经被打破。请你谈谈你所理解的艺术与生活的关系。

  段炼:人人都是艺术家,无物不是艺术品。这个极端口号的出现,是有原因的,在其语境中看待之,可以理解,但将其抽离具体的语境,当成放之四海而皆准的真理,就有问题了。

  刘淳:以你的视野和经验,你觉得中国当代艺术与西方当代艺术最本质的区别在哪里?

  段炼:西方当代艺术关注西方的当下问题,中国当代艺术则关注中国的当下问题,这是最大区别。但是,自从全球化和本土化的概念被中外文化界普遍承认后,二者就有了共同关心的问题,如环境问题,以及所谓普世价值问题。但是,艺术和艺术家都容易矫情,无论是否自觉,普世主义就很矫情,属于“政治上正确”的永恒话题,占据了道德制高点,只要打出这一招牌,就无往而不胜。

  刘淳:在当代艺术这个层面上说,观念与技术的关系是什么?

  段炼:就是观念与形式的关系,技术是形式的一个层面。几年前我写过一本书,叫《观念与形式》,其灵感正是来自于这个关系。说具体点,形式至少有四个层面:物质材料、技法技术、视觉构成(点、线、面、色、形、构图、体积、空间之类)、修辞设置。当代数码艺术的技术,也是一种形式,涉及制作方法和软件硬件,而这一切,都与观念互动,这样才有了艺术作品。过去说内容与形式不可分,但这一说法的前提,是假设二者可分。现在看来,观念与技术不可分,但概念艺术反对的就是技术,而概念艺术的制作和呈现,却不能没有技术,不能没有形式。所以,观念与形式的关系、观念与技术的关系,是个悖论,是学者们自己给自己挖的坑,就等着自己跳下去了。

  刘淳:艺术能有一种“净化”的作用吗?

  段炼:两千多年前亚里士多德说有,现在我看仍然有,只是发展变化了,净化不再仅仅是一个情绪和感性的心理过程,而且也是一个思考和探索的脑力劳动过程。

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